Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

МИР

СТОЙКИЙ ПРИНЦИП Бориса ЮХАНАНОВА

ПРЕМЬЕРА
25 мая 2013 года

СТОЙКИЙ ПРИНЦИП
Спектакль в трёх актах, двух кладбищах и одном концерте

По произведениям «Стойкий принц» Кальдерона и «Пир во время чумы» Пушкина

0 череп
Режиссер-постановщик -- Борис ЮХАНАНОВ
Композитор, сонография -- Дмитрий КУРЛЯНДСКИЙ
Хореограф -- Андрей КУЗНЕЦОВ-ВЕЧЕСЛОВ
Художник по костюмам -- Вадим АНДРЕЕВ
Художник по свету -- Евгений ВИНОГРАДОВ
В роли Стойкого принца -- Игорь ЯЦКО

Слова «принц» и «принцип» растут из общего латинского корня. И в этом смысле, принц Фернандо оказывается носителем стойкого принципа – мира во время глобальной войны. Он возглавляет армию, но он несёт с собой мир. Таков его ответ на вызов апокалипсиса, на вызов времени, когда идёт война всех против всех.
Другой стойкий принцип, воплощённый в спектакле из шести частей – принцип смерти. Победить в глобальной войне можно только пройдя сквозь смерть и обновившись. Текст должен умереть, распасться на артикуляцию и враждующие буквы – чтобы быть собранным вновь. Сцены в жанре «кладбища», которые следуют за первым и вторым актом, пробуют пьесу на стойкость, прививая ей болезни современной культуры. Текст испанского классика переживает всё то, что происходит внутри слов, душ, умов современности.
Пьеса Пушкина возникает в спектакле парадоксально – как русская мистерия, тайную поступь которой режиссёр Борис Юхананов отыскивает в русской драматургии XIX и XX века. «Пир во время чумы» - попытка ответа на мучительный вопрос, поставленный смертью Фернандо. Её форма – концерт-мутант, пиршество на выжженном поле боя после войны всех против всех.
Для спектакля разработана необычная музыкальная концепция. Композитор Дмитрий Курляндский погрузил действие спектакля в пластичную звуковую субстанцию, состоящую из звуков и призвуков, отзвуков и незвуков, которые являются своего рода акустической проекцией текста, его звуковым, сонорным измерением. Сам композитор называет свою работу в спектакле сонографией - по аналогии со сценографией и хореографией.
ИСПОЛНИТЕЛИ:
Сергей «Безумный Пьеро» Васильев, Роман Долгушин, Андрей Емельянов, Софья Ефимова, Алла Казакова, Антон Капанин, Павел Кравец, Анна Кузминская, Екатерина Кузминская, Александр Лаптий, Мария Лесова, Светлана Найдёнова, Андрей Островский, Виктория Пикос, Вера Романова, Иван Румп, Оксана Семёнова, Юлия Семина, Юрий Сёмушкин, Крис Угбало, Виктор Хатеновский, Ольга Хорева, Мария Чиркова, Павел Шумский, Максим Якимов

Мастер дискотеки - Фёдор Софронов
Мастер бегущей строки – Илья Пермяков

Музыканты: Елена Лобанова (концертмейстер), Алексей Ножнов, Антонио Грамши, Сергей Кузнецов

В спектакле участвуют студенты Мастерской Индивидуальной Режиссуры

Ассистент режиссёра-постановщика - Дмитрий Анишин
Ассистент художника-постановщика - Ольга Юрасова
Ассистент хореографа - Анна Дубровская
Ассистент музыкального руководителя – Мария Чиркова


Новопроцессуальное продюсирование - Сергей АДОНЬЕВ
Совместная постановка театра «Школа драматического искусства»
и Мастерской Индивидуальной Режиссуры
при поддержке Министерства культуры РФ

Информация на сайте МИР и в группе на Facebook

Билеты можно приобрести в кассе театра "Школа драматического искусства" или заказть билеты ОНЛАЙН

Зал "МАНЕЖ", театр "Школа драматического искусства"
Адрес: метро Сухаревская, ул. Сретенка, д. 19
тел.: (495) 632 93 44 (касса), (495) 632 93 77 (администрация)
www.sdart.ru
МИР

Борис Юхананов и Алексей Тютькин: Разговор Монстра и Менестреля



Бывает, что творческий человек всю жизнь занимается определённым направлением, выбрав себе один-единственный путь. Но есть художники, которые открывают себя во многих областях творчества. Таким многоликим Протеем является Борис Юхананов – театральный режиссёр; один из основателей «параллельного кино»; критик в журнале «Сине Фантом»; теоретик (работы «У тебя в руках твоя голова. Диалог о видео», 1986; «Имаго-Мутант», 1988; «Теория видеорежиссуры», 1988; «Фатальный монтаж», 1989 размещены в сети по адресу http://you-mir.ru/bibliografiya) и практик идеи «видеокино»/«медленного видео» (на 33 Московском Кинофестивале, в рамках программы «Сине Фантом» прошла ретроспектива фильмов Б. Юхананова); участник клуба «Сине Фантом», в котором юханановские обсуждения фильма иногда бывают интересней самого фильма; один из создателей «ЛабораТОРИИ», в которой текст Торы исследуется с помощью театральных практик; создатель и руководитель Мастерской Индивидуальной Режиссуры (МИР; в 2011 году МИР-4 снова набирает людей, которые хотят обучаться и творить), в которой из восьми «регенераций» постановки «САД» (по А.П. Чехову) выросло не одно поколение творческих людей.
Кроме этой «протеичности» и многоликости, в Юхананове весьма ярко проявляется то важное действие по отношению к искусству и культуре, которому следует у него поучиться – поддержание непрерывности процесса. Искусство и культура не выносят остановки – они начинает бронзоветь и потόм, что самое неприятное, их начинают изучать. Борис Юхананов на своём примере показывает, как можно оставаться живым – нужно лишь постоянно мыслить и работать. Жизнь и искусство останавливаются только в одном случае.
Несомненно, никто не заставляет творческого человека бежать без оглядки – бег ради бега не имеет смысла. Всегда можно остановиться и поразмыслить. Но размышлять следует лишь о том, куда и как двигаться дальше. В одну из таких остановок Борис Юхананов согласился ответить на вопросы кинообозревателя Алексея Тютькина. Но внезапно всё оказалось сложнее и интереснее – что, впрочем, и характерно для деятельности Юхананова – Борис Юрьевич решил задать несколько вопросов Алексею Тютькину… Так начался разговор.
 
Вопросы Менестреля Монстру
 
1. Уважаемый Борис Юрьевич, начнём с вопроса о театре. Анализируя его историю, можно отметить, что театральные практики были не такими разнобразными, какими стали в начале XX века, когда к шекспировско-расиновско-чеховской традиции добавились брехтовский и артодианский театры (впрочем, как и многие другие). Близка ли Вашей театральной деятельности концепция крюотического театра Арто, который словно бы попытался вернуть нам катартический театр древних греков, или шире – идея театра, направленного на некое очищение и/или просветление?
В моей краткой библиографии (и, конечно, далеко не полной, http://you-mir.ru/bibliografiya) на сайте «МИР» (http://you-mir.ru/) публикуется работа «Фрагменты из “Напоминания Нормы”» (http://www.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Kurbas/2010_5/258-283.pdf), там вы найдете главку, которая называется «Безответственная беседа с Аленой Карась о Гротовском и Арто». Там есть исчерпывающий фрагмент о моем отношении к Арто и Гротовскому.
Если коротко сказать об отношении Арто с Аристотелевским понятием «очищения», то здесь основным вопросом, как мне представляется, окажется вопрос о том, где происходит сегодня очищение (просветление) на сцене или в зале. Думаю, что катарсис в новомистериальных практиках переместился из зрительного зала на сцену (экран). Я подчеркиваю этот момент еще и потому, что сегодня трудно представить себе то совершенное единство зала и сцены, внутри которого пребывал окутанный страстями полиса греческий театр. Для свершения «катартического» театра сегодня требуется создание особого рода единства хотя бы на сцене. У этого единства масса имен, во многом исчерпанных ХХ веком: это и ансамбль в русской традиции, идущий от идеи «художественного театра», кстати, идея эта рождена не русским театром, а французским, это и идеи соборности Вячеслава Иванова и то, что принято называть в конце ХХ века арт-группой, это особого рода единство, которого стремился достигнуть в своих опытах Гротовский, по сути, связав свою театральную практику с опытом древнего посвящения.
Догадываюсь, что Арто по своей природе был глубоким индивидуалистом, отдельным поэтом, грезящим о реализации своих театральных идей не через объединение людей с этими идеями, а, может быть, через особого рода измененную форму театральной постановки, из которой удален логос, а визуальное воспалено. В этом смысле, сегодняшний визуальный театр, театр перформанса, театр, избегающий драматического, может быть, и является подлинным наследником Арто, например, театр Ромео Кастеллуччи. Я, конечно, двигаюсь в какую-то другую сторону, поэтому последние годы я занимался театром, который тесно связан с понятием арт-общины, с идеей об арт-общине, которой я позволил себе назвать Новый Еврейский Театр, т.е. я занимаюсь таким театром, который мог привидеться господину Арто, возможно, только в страшных снах. Там, в этих страшных снах Арто, неуничтожимые новые иудеи беспощадно казнят новых неуничтожимых язычников, празднуя в этих художественных актах необратимо приближающееся объединение всего человечества.
 
2. Вопрос о «театральности». «Театральность» стала такой дефиницией, которую никто не может чётко и структурировано выразить словами, но может однозначно – с помощью какого-то внутреннего невидимого детектора – уловить в любой постановке, особенно, в кинематографической. Как Вы думаете, можно ли определить «театральность», уточнить какие-нибудь её свойства и параметры? Или даже так – а существует ли она?
В замечательных трудах Анатолия Александровича Васильева, которые по-своему продолжают русскую традицию XX-го века, выраженную в искусстве Мейерхольда, Вахтангова, Михаила Чехова, раскрыта так называемая «теория игрового театра», в которой Васильев показал принципы той театральной игры, что пронизывает допросвещенческий театр, т.е. театр Возрождения, театр античный. Исследуя природу существования актера, Васильев обнаружил необходимую дистанцию, которая должна существовать между персоной и персонажем. Именно благодаря этой дистанции и пользуясь ей, персона управляет персонажем, пуская его по путям развития драмы. Наличие этой дистанции в природе театрального или кинематографического зрелища позволяет нам говорить о театральности.


Никита Михайловский в фильме «Сумасшедший принц. Игра в ХО»

3. Переходя от театра к видео, следует задать вопрос о кино. Вы при встрече ЛабораТОРИИ с Ромео Кастеллуччи (http://you-mir.ru/vstrecha-laboratorii-borisa-yukhananova-s-romeo-kasteluchchi) сказали фразу, которая врезалась мне в память: «Для меня театр не текст. Это речь. Постоянно саморазвивающаяся структура. У нас нет пьесы, которую мы ставим. У нас есть спектакль, который пишет для себя пьесу. Результатом спектакля является пьеса. А не началом». А ещё раньше, в эссе «Театр целиком» (http://you-mir.ru/teatr-tselikom-boris-yukhananov), Вы написали: «Текст не человек, он мёртв, им невозможно работать, его приходится оживлять». Становится понятно, чем оперирует театр – речью. Тогда чем же оперирует кино – текстом, речью, чистой визией? И чем оперирует видео?
В свое время, раздумывая об этих темах, а было это в конце 80-х годов, я ввел для себя рабочие понятия «модель» и «макет», как бы разделив все процессуальное искусство на моделирующие и макетирующие практики. Модель я определил как производное от уже существующего, а макет как производное к еще не существующему. Тогда, в конце 80-х, мне показалась достаточной эта оппозиция: видео я относил к моделирующим практикам, кинематограф – к макетирующим. В рассуждениях о кинематографе я имел в виду, например, ту необходимую галлюцинацию, которая фиксируется в виде сценария на бумаге, далее отправляется в свою реализацию. Это особым образом смакетированный мир, как бы предшествующий самому себе, подчиненный априорному расчету и представлению (воображению). Видео из самой реальности вырезает для себя то вещество, которому предстоит стать художественной тканью фильма, собственно к этому оно и предназначено самим составом собственных технологий. В этом смысле, видео, конечно, это речь, в то время как кинематограф, там, где он граничит с документальной съемкой, используя в своем производстве как естественные так и искусственные структуры, т.е. особым образом смешивая реальность как таковую с искусственно организованной средой, для получения которой кинематограф пользуется мощными техническими средствами, оказывается все равно текстом, для производства которого потребовалась речь.
Итак, мы может сказать, в своем оперативном инструментарии видео тяготеет к речи, а кинематограф к тексту, что не исключает, естественно, бесконечного разнообразия рождающегося в результате их взаимодействия друг с другом.



Борис Юхананов на территории игры (из личного архива Василия Скворцова)


4. Борис Юрьевич, Вы – теоретик и практик оригинальной идеи «медленного видео». Увлёкшись этой идеей и даже сняв, следуя её положениям, короткометражный фильм, хочу задать ряд «проясняющих» вопросов. И первым вопросом будет практический: можно ли выполнять «фатальный монтаж» не используя два видеомагнитофона (Вы назвали этот процесс монтажа «видеоджазом»), а прямо внутри видеокамеры? То есть зарядить в видеокамеру «матрицу», найти через видоискатель определённое место и поверх него, фатально стирая часть «матричной» съёмки, зафильмировать «врезку»?
Отвечая на Ваш четвертый вопрос, я должен отослать Вас к статье «Фатальный монтаж» (http://you-mir.ru/fatalnyi-montazh-boris-yukhananov), именно там я формулирую фатальный монтаж как монтаж, осуществляющийся самой съемкой, т.е. фатальный монтаж как раз и является тем, что Вы предлагаете и ничем иным он являться не может в силу того, что он потому и фатальный, что сама судьба съемки участвует в его производстве.
Видеоджаз, т.е. монтаж при помощи двух магнитофонов (как когда-то в 80-е) уместнее было бы назвать спонтанным монтажом. В технике фатального монтажа я полностью произвел матрицу фильма «Сумасшедший принц Японец». Более того, во время съемок этого фильма, я не вынимал заряженную 3-х часовую видеокассету из камеры Video8, но, двигаясь вдоль съемки и жизни, я последующим эпизодом вышибал предшествующий, естественно, предварительно установив нужное мне место в матрице. Видеокамера в этот момент оказывалась своеобразной «темпоральной скрипкой», пользуясь которой, я перемещался из одного эпизода-времени в другой.
Стирание или вычеркивание как особого рода волшебный пунктир накладывалось на непрерывность матрицы, рождая внутри нее особый вид дискретного переживания, отражая тем самым невозможные для реального протекания времени перемещения и стыки между ними. Непрерывность одного процесса съемки внутри эпизода сталкивалась с новой непрерывностью, рождая временной и действенный рельеф фильма. Все это происходило на протяжении нескольких месяцев съемки и все эти темпоральные операции (надрезы) производились на теле все той же самой трехчасовой кассеты, которую я вынул из камеры только после окончания всего процесса. А вот потом при создании окончательной вариации главы романа я покрыл тело матрицы еще и монтажом, естественно, существенным образом сократив время фильма.
Таким образом, сам фильм «Сумасшедший принц Японец» существует у меня в форме матрицы, сделанной на принципе фатального монтажа и вариации, при производстве которой применен, как это часто у меня бывает в вариациях монтаж по композиции без нарушения временной последовательности эпизодов, т.е., попросту говоря, я просто убираю лишнее, что кажется мне неуместным для конкретной вариации. «Японец» существует как матрица с одной вариацией.



Евгений Чорба читает лекцию о «медленном видео» («Сумасшедший принц. Японец»)


5. Вслед за Годаром, который декларировал, что в каждой монтажной склейке – ложь, Ваши ученики Александр Дулерайн и Дмитрий Троицкий в фильме «Юность конструктора» идут ещё дальше: «Поговорим о монтаже! Этом скальпеле, полосующем трепещущую и кровоточащую ткань события. Изощренный садизм! И во имя чего?! Смысла? Красоты? Просто так?» Что для Вас значит «монтаж»?
Монтаж – это прекрасный комбинаторный инструмент, позволяющий выразить неконститутивную, ничем не обоснованную, ни на что не опирающуюся и ничем не подкрепленную, кроме самого монтажа, власть художника над реальностью.
 
6. В продолжение темы – вопрос из теории видеокино. Несомненно, основное положение видео – это «не кадром, а единой линией мыслить надо» (http://you-mir.ru/u-tebya-rukakh-tvoya-golova-boris-yukhananov). Но Вы также писали, что «Фатальный монтаж не отменяет непрерывную линию видео, но возводит в степень пунктира. В зонах пропуска накапливается фатум. Принцип этих наложений является мощнейшим способом приобретения энергетики видео» (http://you-mir.ru/fatalnyi-montazh-boris-yukhananov). Но ведь в результате всё же получается фильм-пунктир, фильм-дискретность, эллиптический фильм – как же тогда разглядеть в пунктире непрерывную линию?
Свойства изначальной непрерывности снабжают видеоткань особенными качествами, проявляющимися в природе существования человека, в движении самой камеры, в том, как развивается история внутри эпизода, в том, чем объявляет себя фактура реальности, и оттого, что мы в работе вариации прерываем этот непрерывный процесс для осуществления властного стыка, это никоим образом не означает, что мы изменяем саму природу художественной ткани, образовавшуюся под воздействием непрерывного импульса съемки. Так, наверное, бессмертный ангел, явленный нам в облике человека, может быть различен нами, если мы прильнем, воспользовавшись собственным интуитивным чутьем или проницательностью к принципам, по которым организовано его сознание.



Борис Юхананов: «У тебя в руках твоя голова!» (из личного архива Василия Скворцова)


7. Известно, что приверженцы «медленного кино», совершенно разные режиссёры Альберт Серра, Педро Кошта, Лисандро Алонсо, Бела Тарр пытаются уйти от дискретности кино, снимая длинные сцены (Лав Диас увеличивает длину одной сцены иногда до часа), превращая таким образом – по духу – кино в видео. Не было ли «видеокино», которое Вы придумали, по духу скорее кино, чем видео?
Все перечисленные Вами режиссеры, на мой взгляд, остаются подлинными кинохудожниками, просто каждый из них по-своему добивается средствами кинематографа, включающими в себя подчас тотально (искусственно, искусно) переформатированную реальность, особого рода идентификации с глубинными процессами жизни, которые можно ухватить, соблюдая непрерывность временного течения. При этом монументальность достигается у некоторых из них за счет подробнейшей разработки плана-эпизода, массы искусственных внедрений, т.е. за счет априорных изобретений, которые они отправляют внутрь реальности, предназначенной для непрерывного взаимодействия с камерой.
То, что делаю я, по духу, скорее всего, принадлежит какому-то очень древнему способу выговаривания структуры мира. Просто видео, на мой взгляд, оказалось наиболее предназначенным для этого инструментом.


Монолог Евгения Чорбы о Райнере Вернере Фассбиндере («Сумасшедший принц. Фассбиндер»)


8. Фильмы-«главы» из «видеоромана в 1000 кассет» «Сумасшедший принц» демонстрируют потрясающую свободу актёрской игры – её даже сложно назвать актёрской, так как это особое существование видеоактёра в коммуникации с видеоавтором/камерой. Видеоавтор становится тем, кто «заряжает» актёра, создаёт провокацию, а потом считывает её камерой в пространстве игры и «постструктурирует» в монтаже. Как происходит это художественное провоцирование? Если можно, расскажите, как оно происходило, например, при съёмке потрясающего монолога Евгения Чорбы (Как Вы его спровоцировали? Снято ли это одним дублем? Возможно ли это повторить?) из «главы» «видеоромана» «Сумасшедший принц Фассбиндер» – ведь чорбовский монолог о тоске Райнера Вернера Фассбиндера невозможно сыграть «актёрски»: это некий шаманизм, камлание на темы кинематографа, видео, тоски, театра, любви.
Спасибо Вам, Алексей, за прекрасные слова об актерах «Сумасшедшего принца» и о Жене.
В медленном видео не может быть дублей, это исключено. Я недаром назвал компанию, которая производила видеороман «Всемирный Театр Театр Видео». Самому матричному путешествию подчас предшествовала специальная работа, в которой формировались идеи, принципы, природа существования и многое другое, что является неотъемлемой частью видеопроцесса.
Чтобы описать эту работу я должен был бы выйти на территорию, которую я называю новоуниверсальный или новомистериальный метод – это отдельный большой разговор, в данном случае он связан с таким понятием, как жизнетворческая территория, которая особым образом создается группой соавторов. Еще одним важным моментом является особого рода медиуматическое восприятие режиссером своих актеров. Это относится и к новой педагогике, которую разрабатываю вот уже практически четверть века. Суть ее в следующем – не ученик должен стать медиумом своего учителя, а учитель медиумом ученика. Учитель, режиссер должен принять позицию «высокого повитушничества», стать повивальной бабкой на службе у рождающегося тела, речи, мысли и действия. По пути этой своей службы он текстует речь, не только речь актера, но и речь мира, как бы приберегая детали и явления, рождающиеся в процессе съемки для будущих вариаций.
 
9. Вам, Борис Юрьевич, следующий вопрос, возможно, покажется провокационным: а не является ли фундаментом «медленного видео» только лишь харизма видеоактёра? Впрочем, я не подразумеваю под харизмой банальное обаяние, а способность создавать и поддерживать энергетическое поле между видеоактёром и видеоавтором и передавать его интенсивность.
Да, это так! Харизма, в Вашем понимании этого слова, конечно, необходима видеоактеру. Другое дело, что видеоактером может оказаться явление внеантропологическое. Например, лошадь, куст или ураган, который обрушился на пейзаж. Если между явлением мира и видеоавтором возникло упоминаемое Вами энергетическое поле, то, конечно, уже дело видеоавтора услышать за начавшейся речью мира вариативный потенциал будущего видеотекста.
 
10. Будут ли ещё появлятся на DVD фильмы из Видеоромана «Сумасшедший принц» (уже вышли «Вторая глава. ИГРА В ХО», «Третья глава. ЭСФИРЬ», «Четвертая глава. ФАССБИНДЕР», «Пятая глава. ЯПОНЕЦ»)? Как Вы относитесь к пиратскому распространению Ваших фильмов в Интернете?
Да, я собираюсь продолжить работу над каждой главой из видеоромана и, в конечном итоге, выпустить все 20 глав (в тексте Википедии приведен полный список названий глав видеоромана – http://ru.wikipedia.org/wiki/Юхананов,_Борис_Юрьевич), т.е. мне предстоит еще сделать 16 окончательных вариаций. Надеюсь, что к лету 2012 года я закончу работу над главами: «Особняк», «Обратная перспектива», «Крылья (хотя огромной печалью для меня является потеря части матрицы «Крыльев»), «Сумасшедший принц «Трактористы-2». Матрицы в будущем я собираюсь выложить целиком в интернете, это будет частью моей стратегии интернет-архива. Кроме того, мне было бы интересно издавать свои видеофильмы прямо в интернете, выкладывая их поэпизодно.
Мне кажется, сеть – это естественная форма, в которой мои фильмы могут прийти к зрителю, что не отменяет и других общепринятых ритуалов показа. Плохо, конечно, если на каком-либо сайте не указывают имена создателей фильма, это помогло бы потенциальному зрителю лучше ориентироваться в контексте просмотренного. Если есть такие упущения, их надо устранять.



Борис Юхананов, Никита Михайловский и Надежда Владиславова в фильме «Сумасшедший принц. Эсфирь»

11. Последний, поэтому глобальный и несколько поэтический вопрос. Как можно в кино, видео или театре создать произведение, которое не омертвеет (хотелось бы добавить слово «никогда», но, точнее всего, этого делать не следует), и к нему будет интересно обращаться для того, чтобы размышлять, чувствовать, развиваться? Произведение, которое будет нужно, как нечто материальное, необходимое для жизни – воздух, вода, хлеб?
Искусство, при помощи которого создаются такие произведения, я называю «искусством новой процессуальности». Мне кажется, что за новопроцессуальными произведениями будущее. Это особого рода работа, которая происходит с тем, что в новоуниверсальном понимании я называю темпоральной реальностью, в отличие, например, от постмодернистского термина «виртуальная реальность». Природу этого искусства я изучаю на территории, которую в рабочем смысле называю новоуниверсальной или новомистериальной, именно такими проектами явились для меня все мои основные произведения последних двух десятилетий и практический опыт их осуществления, в котором участвовало огромное количество самых разных людей. И, конечно, в рамках этого диалога мне было бы трудно определить те методы и принципы, при помощи которых может быть осуществлен подлинный новопроцессуальный проект, поэтому ограничусь намеком.
Речь идет о развитии универсального потенциала личности. Чуть подробнее я об этом говорю в беседе с господином Гордоном на канале «Психология», эту беседу можно легко найти в интернете (http://video.yandex.ua/users/ponttor/view/487/?ncrnd=5498). Полноценное высказывание надеюсь сделать в книге, над которой сейчас работаю.

Мастерская Индивидульной Режиссуры