Category: кино

Category was added automatically. Read all entries about "кино".

МИР

Борис Юхананов и Алексей Тютькин: Разговор Монстра и Менестреля. Часть II

Вопросы Монстра Менестрелю
 
1. В Ваших статьях и дегустациях кинематографа Вы проявляете подлинную любовь и, может быть, даже страсть к этому виду искусства. Как случилась эта любовь? Эта страсть? Как все началось и куда все это направляется? Не является ли это частью Вашего одиночества, т.е. того состояния сознания, которое подчас наследует подлинный поэт от своего дара?
А случилось всё это недавно, примерно полтора года назад – из жаркого желания высказаться. Мои эссе о кино – это не работа кинокритика (я стараюсь не выносить оценочных суждений), киноведа (я мало знаю о кино), рецензента (я не пересказываю фильмы), а опыт познания себя через кино. Поэтому я и стою на позиции, что «кино – дело одинокое», и именно поэтому страшусь совместных просмотров, словно опасаясь, что люди в темноте зала своим молчаливым давлением деформируют меня, как вода на глубине тысячи метров катастрофично сжимает обшивку батискафа. И это, действительно – страсть, как Вы точно заметили. А страсть не знает системы – поэтому я пишу о тех режиссёрах, которые меня взбудоражили, подлили ещё немного масла в огонь моих мыслей о кинематографе. Здесь, наверное, слышатся несколько пафосные нотки – но они присущи тому сознанию, которое рассматривает что-то не на дистанции, а приблизившись вплотную.
Куда всё это направляется? К новым влюблённостям внутри обретённой страсти.
 
2. Есть опыт познания произведения с точки зрения – как это сделано. Есть опыт познания – чем это является. Есть опыт субъективного постижения (который я и называю дегустацией). Есть зрение и связанный с этим опыт постижения, тяготеющий к объективному восприятию. Существуют ли для Вас, в Вашей практике, взаимодействии с искусством эти дифференциации? Если да, то, как Вы справляетесь при формировании своей художественной позиции с теми противоречиями, что обязательно, на мой взгляд, проявляются на путях взаимодействия этих подходов к искусству, в частности к кинематографу?
Точнее всего, я чётко разделяю их для себя, всё же склоняясь к дегустации, так как думаю, что о кинематографе нужно говорить именно с позиции поэтического дискурса. Иногда, познание того, как это сделано, приводит к тому, чем это является. Это переход границы, разрыв поверхности моря – с последующим погружением на глубину. Иногда интересно скользить по поверхности – тогда ни о какой объективности не может быть и речи. Когда погружаешься в глубину, всё равно остаётся тремор сомнения, что просто переходишь от одной поверхности к другой, что объективности не существует – тремор пугающий, но приятный. Дегустация же – это свобода и поэзия, а кто сможет сказать, что поэт – неправ?
 
3. Существовал ли у Вас опыт взаимодействия с театром, сталкивались ли Вы с проблемой образования игры? Я задаю этот вопрос, потому что наблюдаю в Ваших текстах подчас очень тонкое различение природы существования актера в кинематографе, но то, как Вы об этом пишете, кажется мне глубоким постижением, которое может состояться в чуткой душе «из зала», но не «от сцены». Согласны ли Вы, в принципе, с тем разделением оптическим, акустическим, которое я предлагаю в этом вопросе по отношению к восприятию игры?
Несомненно, разделяю, но всё же думаю, что и «в зале» восприятие игры может существовать. Постигаю ли я актёра? Если у меня это получается, то – на ощупь, в потёмках. Но всё же можно понять и разделить состояние актёрской игры – почувствовав её энергетику.
 Вообще, это действительно – проблема. Для меня это проблема актёра и языка – если актёр не превратит текст в речь, то он так и останется картонным болванчиком, который пляшет по сцене или мелькает на экране. Как мне думается, фальшь и театральность в кавычках происходят именно из этого – из невозможности переплавить, пережить, переговорить текст в речь.
Я не взаимодействовал с театром – для меня, исключая некоторые случаи, в которые можно поместить и Ваши практики, это царство текста, который не становится речью. Я боюсь такого театра – в нём нет воздуха. Снимая кино, я также столкнулся с этой проблемой – и, так как неспособен (не умею или не научился) переживать текст в речь, не придумал ничего лучше, чем убрать текст вообще или вынести его за экран, присвоить его не изображению, а автору.
Иногда, когда мы с друзьями весьма горячо обсуждаем какие-то кинематографические вещи, то у меня часто проскальзывает мысль – вот оно, заряженное пространство речи… Где же камера? Полцарства за камеру! И тут же одёргиваю себя, так как боюсь, что камера разрушит это пространство. И понимаю, что я – несвободен, но, может быть, когда-нибудь попытаюсь освободиться.
 
4. По Вашим вопросам я понял, что Вы предприняли опыт съемок по принципам медленного видео, хотелось бы увидеть этот опыт. Собираетесь ли Вы встать на тропу режиссуры?
Дело в том, что я начал снимать кино, а потом уже писать о нём – такая себе ситуация, обратная ситуации журнала «Кайе дю синема», критики которого стали режиссёрами. Мы с друзьями, начиная с 2006 года, сняли восемь короткометражных фильмов – семь из них можно найти в сети. Это любительские фильмы, снятые в попытке выжать из дешёвой техники нечто «профессиональное», с претензией на некую работу с пространством – вряд ли я могу считать их удачными, но за «КРА», «Цейт-нот» и «Путешествие в поисках смысла» краснеть точно не буду.
Именно фильм «Путешествие в поисках смысла» я снял, следуя принципам медленного видео, – но они были применены, как неизбежность: у меня была всего одна кассета, а снять хотелось многое, поэтому на неё писалось всё увиденное, затем на плёнке находилось визуально малоэнергетическое место и поверх него записывался ещё кусочек (всё это снималось в Крыму, на отдыхе – это ещё был и некий «хоум-арт»). В процессе съёмок нашлись какие-то общие темы, и потом врезки уже дописывались осознанно. Потом, матрица была домонтирована (кое-где вставлялись интертитры, музыка), а связь всего фильмического пространства в некоторых местах осуществлял закадровый голос. Вряд ли это похоже на Ваш видеороман, но за видеорассказик сойдёт вполне. В последнее время задумываю нечто более продолжительное, но пока очень мало времени на реализацию этого проекта.

Мастерская Индивидуальной Режиссуры
МИР

Борис Юхананов и Алексей Тютькин: Разговор Монстра и Менестреля



Бывает, что творческий человек всю жизнь занимается определённым направлением, выбрав себе один-единственный путь. Но есть художники, которые открывают себя во многих областях творчества. Таким многоликим Протеем является Борис Юхананов – театральный режиссёр; один из основателей «параллельного кино»; критик в журнале «Сине Фантом»; теоретик (работы «У тебя в руках твоя голова. Диалог о видео», 1986; «Имаго-Мутант», 1988; «Теория видеорежиссуры», 1988; «Фатальный монтаж», 1989 размещены в сети по адресу http://you-mir.ru/bibliografiya) и практик идеи «видеокино»/«медленного видео» (на 33 Московском Кинофестивале, в рамках программы «Сине Фантом» прошла ретроспектива фильмов Б. Юхананова); участник клуба «Сине Фантом», в котором юханановские обсуждения фильма иногда бывают интересней самого фильма; один из создателей «ЛабораТОРИИ», в которой текст Торы исследуется с помощью театральных практик; создатель и руководитель Мастерской Индивидуальной Режиссуры (МИР; в 2011 году МИР-4 снова набирает людей, которые хотят обучаться и творить), в которой из восьми «регенераций» постановки «САД» (по А.П. Чехову) выросло не одно поколение творческих людей.
Кроме этой «протеичности» и многоликости, в Юхананове весьма ярко проявляется то важное действие по отношению к искусству и культуре, которому следует у него поучиться – поддержание непрерывности процесса. Искусство и культура не выносят остановки – они начинает бронзоветь и потόм, что самое неприятное, их начинают изучать. Борис Юхананов на своём примере показывает, как можно оставаться живым – нужно лишь постоянно мыслить и работать. Жизнь и искусство останавливаются только в одном случае.
Несомненно, никто не заставляет творческого человека бежать без оглядки – бег ради бега не имеет смысла. Всегда можно остановиться и поразмыслить. Но размышлять следует лишь о том, куда и как двигаться дальше. В одну из таких остановок Борис Юхананов согласился ответить на вопросы кинообозревателя Алексея Тютькина. Но внезапно всё оказалось сложнее и интереснее – что, впрочем, и характерно для деятельности Юхананова – Борис Юрьевич решил задать несколько вопросов Алексею Тютькину… Так начался разговор.
 
Вопросы Менестреля Монстру
 
1. Уважаемый Борис Юрьевич, начнём с вопроса о театре. Анализируя его историю, можно отметить, что театральные практики были не такими разнобразными, какими стали в начале XX века, когда к шекспировско-расиновско-чеховской традиции добавились брехтовский и артодианский театры (впрочем, как и многие другие). Близка ли Вашей театральной деятельности концепция крюотического театра Арто, который словно бы попытался вернуть нам катартический театр древних греков, или шире – идея театра, направленного на некое очищение и/или просветление?
В моей краткой библиографии (и, конечно, далеко не полной, http://you-mir.ru/bibliografiya) на сайте «МИР» (http://you-mir.ru/) публикуется работа «Фрагменты из “Напоминания Нормы”» (http://www.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Kurbas/2010_5/258-283.pdf), там вы найдете главку, которая называется «Безответственная беседа с Аленой Карась о Гротовском и Арто». Там есть исчерпывающий фрагмент о моем отношении к Арто и Гротовскому.
Если коротко сказать об отношении Арто с Аристотелевским понятием «очищения», то здесь основным вопросом, как мне представляется, окажется вопрос о том, где происходит сегодня очищение (просветление) на сцене или в зале. Думаю, что катарсис в новомистериальных практиках переместился из зрительного зала на сцену (экран). Я подчеркиваю этот момент еще и потому, что сегодня трудно представить себе то совершенное единство зала и сцены, внутри которого пребывал окутанный страстями полиса греческий театр. Для свершения «катартического» театра сегодня требуется создание особого рода единства хотя бы на сцене. У этого единства масса имен, во многом исчерпанных ХХ веком: это и ансамбль в русской традиции, идущий от идеи «художественного театра», кстати, идея эта рождена не русским театром, а французским, это и идеи соборности Вячеслава Иванова и то, что принято называть в конце ХХ века арт-группой, это особого рода единство, которого стремился достигнуть в своих опытах Гротовский, по сути, связав свою театральную практику с опытом древнего посвящения.
Догадываюсь, что Арто по своей природе был глубоким индивидуалистом, отдельным поэтом, грезящим о реализации своих театральных идей не через объединение людей с этими идеями, а, может быть, через особого рода измененную форму театральной постановки, из которой удален логос, а визуальное воспалено. В этом смысле, сегодняшний визуальный театр, театр перформанса, театр, избегающий драматического, может быть, и является подлинным наследником Арто, например, театр Ромео Кастеллуччи. Я, конечно, двигаюсь в какую-то другую сторону, поэтому последние годы я занимался театром, который тесно связан с понятием арт-общины, с идеей об арт-общине, которой я позволил себе назвать Новый Еврейский Театр, т.е. я занимаюсь таким театром, который мог привидеться господину Арто, возможно, только в страшных снах. Там, в этих страшных снах Арто, неуничтожимые новые иудеи беспощадно казнят новых неуничтожимых язычников, празднуя в этих художественных актах необратимо приближающееся объединение всего человечества.
 
2. Вопрос о «театральности». «Театральность» стала такой дефиницией, которую никто не может чётко и структурировано выразить словами, но может однозначно – с помощью какого-то внутреннего невидимого детектора – уловить в любой постановке, особенно, в кинематографической. Как Вы думаете, можно ли определить «театральность», уточнить какие-нибудь её свойства и параметры? Или даже так – а существует ли она?
В замечательных трудах Анатолия Александровича Васильева, которые по-своему продолжают русскую традицию XX-го века, выраженную в искусстве Мейерхольда, Вахтангова, Михаила Чехова, раскрыта так называемая «теория игрового театра», в которой Васильев показал принципы той театральной игры, что пронизывает допросвещенческий театр, т.е. театр Возрождения, театр античный. Исследуя природу существования актера, Васильев обнаружил необходимую дистанцию, которая должна существовать между персоной и персонажем. Именно благодаря этой дистанции и пользуясь ей, персона управляет персонажем, пуская его по путям развития драмы. Наличие этой дистанции в природе театрального или кинематографического зрелища позволяет нам говорить о театральности.


Никита Михайловский в фильме «Сумасшедший принц. Игра в ХО»

3. Переходя от театра к видео, следует задать вопрос о кино. Вы при встрече ЛабораТОРИИ с Ромео Кастеллуччи (http://you-mir.ru/vstrecha-laboratorii-borisa-yukhananova-s-romeo-kasteluchchi) сказали фразу, которая врезалась мне в память: «Для меня театр не текст. Это речь. Постоянно саморазвивающаяся структура. У нас нет пьесы, которую мы ставим. У нас есть спектакль, который пишет для себя пьесу. Результатом спектакля является пьеса. А не началом». А ещё раньше, в эссе «Театр целиком» (http://you-mir.ru/teatr-tselikom-boris-yukhananov), Вы написали: «Текст не человек, он мёртв, им невозможно работать, его приходится оживлять». Становится понятно, чем оперирует театр – речью. Тогда чем же оперирует кино – текстом, речью, чистой визией? И чем оперирует видео?
В свое время, раздумывая об этих темах, а было это в конце 80-х годов, я ввел для себя рабочие понятия «модель» и «макет», как бы разделив все процессуальное искусство на моделирующие и макетирующие практики. Модель я определил как производное от уже существующего, а макет как производное к еще не существующему. Тогда, в конце 80-х, мне показалась достаточной эта оппозиция: видео я относил к моделирующим практикам, кинематограф – к макетирующим. В рассуждениях о кинематографе я имел в виду, например, ту необходимую галлюцинацию, которая фиксируется в виде сценария на бумаге, далее отправляется в свою реализацию. Это особым образом смакетированный мир, как бы предшествующий самому себе, подчиненный априорному расчету и представлению (воображению). Видео из самой реальности вырезает для себя то вещество, которому предстоит стать художественной тканью фильма, собственно к этому оно и предназначено самим составом собственных технологий. В этом смысле, видео, конечно, это речь, в то время как кинематограф, там, где он граничит с документальной съемкой, используя в своем производстве как естественные так и искусственные структуры, т.е. особым образом смешивая реальность как таковую с искусственно организованной средой, для получения которой кинематограф пользуется мощными техническими средствами, оказывается все равно текстом, для производства которого потребовалась речь.
Итак, мы может сказать, в своем оперативном инструментарии видео тяготеет к речи, а кинематограф к тексту, что не исключает, естественно, бесконечного разнообразия рождающегося в результате их взаимодействия друг с другом.



Борис Юхананов на территории игры (из личного архива Василия Скворцова)


4. Борис Юрьевич, Вы – теоретик и практик оригинальной идеи «медленного видео». Увлёкшись этой идеей и даже сняв, следуя её положениям, короткометражный фильм, хочу задать ряд «проясняющих» вопросов. И первым вопросом будет практический: можно ли выполнять «фатальный монтаж» не используя два видеомагнитофона (Вы назвали этот процесс монтажа «видеоджазом»), а прямо внутри видеокамеры? То есть зарядить в видеокамеру «матрицу», найти через видоискатель определённое место и поверх него, фатально стирая часть «матричной» съёмки, зафильмировать «врезку»?
Отвечая на Ваш четвертый вопрос, я должен отослать Вас к статье «Фатальный монтаж» (http://you-mir.ru/fatalnyi-montazh-boris-yukhananov), именно там я формулирую фатальный монтаж как монтаж, осуществляющийся самой съемкой, т.е. фатальный монтаж как раз и является тем, что Вы предлагаете и ничем иным он являться не может в силу того, что он потому и фатальный, что сама судьба съемки участвует в его производстве.
Видеоджаз, т.е. монтаж при помощи двух магнитофонов (как когда-то в 80-е) уместнее было бы назвать спонтанным монтажом. В технике фатального монтажа я полностью произвел матрицу фильма «Сумасшедший принц Японец». Более того, во время съемок этого фильма, я не вынимал заряженную 3-х часовую видеокассету из камеры Video8, но, двигаясь вдоль съемки и жизни, я последующим эпизодом вышибал предшествующий, естественно, предварительно установив нужное мне место в матрице. Видеокамера в этот момент оказывалась своеобразной «темпоральной скрипкой», пользуясь которой, я перемещался из одного эпизода-времени в другой.
Стирание или вычеркивание как особого рода волшебный пунктир накладывалось на непрерывность матрицы, рождая внутри нее особый вид дискретного переживания, отражая тем самым невозможные для реального протекания времени перемещения и стыки между ними. Непрерывность одного процесса съемки внутри эпизода сталкивалась с новой непрерывностью, рождая временной и действенный рельеф фильма. Все это происходило на протяжении нескольких месяцев съемки и все эти темпоральные операции (надрезы) производились на теле все той же самой трехчасовой кассеты, которую я вынул из камеры только после окончания всего процесса. А вот потом при создании окончательной вариации главы романа я покрыл тело матрицы еще и монтажом, естественно, существенным образом сократив время фильма.
Таким образом, сам фильм «Сумасшедший принц Японец» существует у меня в форме матрицы, сделанной на принципе фатального монтажа и вариации, при производстве которой применен, как это часто у меня бывает в вариациях монтаж по композиции без нарушения временной последовательности эпизодов, т.е., попросту говоря, я просто убираю лишнее, что кажется мне неуместным для конкретной вариации. «Японец» существует как матрица с одной вариацией.



Евгений Чорба читает лекцию о «медленном видео» («Сумасшедший принц. Японец»)


5. Вслед за Годаром, который декларировал, что в каждой монтажной склейке – ложь, Ваши ученики Александр Дулерайн и Дмитрий Троицкий в фильме «Юность конструктора» идут ещё дальше: «Поговорим о монтаже! Этом скальпеле, полосующем трепещущую и кровоточащую ткань события. Изощренный садизм! И во имя чего?! Смысла? Красоты? Просто так?» Что для Вас значит «монтаж»?
Монтаж – это прекрасный комбинаторный инструмент, позволяющий выразить неконститутивную, ничем не обоснованную, ни на что не опирающуюся и ничем не подкрепленную, кроме самого монтажа, власть художника над реальностью.
 
6. В продолжение темы – вопрос из теории видеокино. Несомненно, основное положение видео – это «не кадром, а единой линией мыслить надо» (http://you-mir.ru/u-tebya-rukakh-tvoya-golova-boris-yukhananov). Но Вы также писали, что «Фатальный монтаж не отменяет непрерывную линию видео, но возводит в степень пунктира. В зонах пропуска накапливается фатум. Принцип этих наложений является мощнейшим способом приобретения энергетики видео» (http://you-mir.ru/fatalnyi-montazh-boris-yukhananov). Но ведь в результате всё же получается фильм-пунктир, фильм-дискретность, эллиптический фильм – как же тогда разглядеть в пунктире непрерывную линию?
Свойства изначальной непрерывности снабжают видеоткань особенными качествами, проявляющимися в природе существования человека, в движении самой камеры, в том, как развивается история внутри эпизода, в том, чем объявляет себя фактура реальности, и оттого, что мы в работе вариации прерываем этот непрерывный процесс для осуществления властного стыка, это никоим образом не означает, что мы изменяем саму природу художественной ткани, образовавшуюся под воздействием непрерывного импульса съемки. Так, наверное, бессмертный ангел, явленный нам в облике человека, может быть различен нами, если мы прильнем, воспользовавшись собственным интуитивным чутьем или проницательностью к принципам, по которым организовано его сознание.



Борис Юхананов: «У тебя в руках твоя голова!» (из личного архива Василия Скворцова)


7. Известно, что приверженцы «медленного кино», совершенно разные режиссёры Альберт Серра, Педро Кошта, Лисандро Алонсо, Бела Тарр пытаются уйти от дискретности кино, снимая длинные сцены (Лав Диас увеличивает длину одной сцены иногда до часа), превращая таким образом – по духу – кино в видео. Не было ли «видеокино», которое Вы придумали, по духу скорее кино, чем видео?
Все перечисленные Вами режиссеры, на мой взгляд, остаются подлинными кинохудожниками, просто каждый из них по-своему добивается средствами кинематографа, включающими в себя подчас тотально (искусственно, искусно) переформатированную реальность, особого рода идентификации с глубинными процессами жизни, которые можно ухватить, соблюдая непрерывность временного течения. При этом монументальность достигается у некоторых из них за счет подробнейшей разработки плана-эпизода, массы искусственных внедрений, т.е. за счет априорных изобретений, которые они отправляют внутрь реальности, предназначенной для непрерывного взаимодействия с камерой.
То, что делаю я, по духу, скорее всего, принадлежит какому-то очень древнему способу выговаривания структуры мира. Просто видео, на мой взгляд, оказалось наиболее предназначенным для этого инструментом.


Монолог Евгения Чорбы о Райнере Вернере Фассбиндере («Сумасшедший принц. Фассбиндер»)


8. Фильмы-«главы» из «видеоромана в 1000 кассет» «Сумасшедший принц» демонстрируют потрясающую свободу актёрской игры – её даже сложно назвать актёрской, так как это особое существование видеоактёра в коммуникации с видеоавтором/камерой. Видеоавтор становится тем, кто «заряжает» актёра, создаёт провокацию, а потом считывает её камерой в пространстве игры и «постструктурирует» в монтаже. Как происходит это художественное провоцирование? Если можно, расскажите, как оно происходило, например, при съёмке потрясающего монолога Евгения Чорбы (Как Вы его спровоцировали? Снято ли это одним дублем? Возможно ли это повторить?) из «главы» «видеоромана» «Сумасшедший принц Фассбиндер» – ведь чорбовский монолог о тоске Райнера Вернера Фассбиндера невозможно сыграть «актёрски»: это некий шаманизм, камлание на темы кинематографа, видео, тоски, театра, любви.
Спасибо Вам, Алексей, за прекрасные слова об актерах «Сумасшедшего принца» и о Жене.
В медленном видео не может быть дублей, это исключено. Я недаром назвал компанию, которая производила видеороман «Всемирный Театр Театр Видео». Самому матричному путешествию подчас предшествовала специальная работа, в которой формировались идеи, принципы, природа существования и многое другое, что является неотъемлемой частью видеопроцесса.
Чтобы описать эту работу я должен был бы выйти на территорию, которую я называю новоуниверсальный или новомистериальный метод – это отдельный большой разговор, в данном случае он связан с таким понятием, как жизнетворческая территория, которая особым образом создается группой соавторов. Еще одним важным моментом является особого рода медиуматическое восприятие режиссером своих актеров. Это относится и к новой педагогике, которую разрабатываю вот уже практически четверть века. Суть ее в следующем – не ученик должен стать медиумом своего учителя, а учитель медиумом ученика. Учитель, режиссер должен принять позицию «высокого повитушничества», стать повивальной бабкой на службе у рождающегося тела, речи, мысли и действия. По пути этой своей службы он текстует речь, не только речь актера, но и речь мира, как бы приберегая детали и явления, рождающиеся в процессе съемки для будущих вариаций.
 
9. Вам, Борис Юрьевич, следующий вопрос, возможно, покажется провокационным: а не является ли фундаментом «медленного видео» только лишь харизма видеоактёра? Впрочем, я не подразумеваю под харизмой банальное обаяние, а способность создавать и поддерживать энергетическое поле между видеоактёром и видеоавтором и передавать его интенсивность.
Да, это так! Харизма, в Вашем понимании этого слова, конечно, необходима видеоактеру. Другое дело, что видеоактером может оказаться явление внеантропологическое. Например, лошадь, куст или ураган, который обрушился на пейзаж. Если между явлением мира и видеоавтором возникло упоминаемое Вами энергетическое поле, то, конечно, уже дело видеоавтора услышать за начавшейся речью мира вариативный потенциал будущего видеотекста.
 
10. Будут ли ещё появлятся на DVD фильмы из Видеоромана «Сумасшедший принц» (уже вышли «Вторая глава. ИГРА В ХО», «Третья глава. ЭСФИРЬ», «Четвертая глава. ФАССБИНДЕР», «Пятая глава. ЯПОНЕЦ»)? Как Вы относитесь к пиратскому распространению Ваших фильмов в Интернете?
Да, я собираюсь продолжить работу над каждой главой из видеоромана и, в конечном итоге, выпустить все 20 глав (в тексте Википедии приведен полный список названий глав видеоромана – http://ru.wikipedia.org/wiki/Юхананов,_Борис_Юрьевич), т.е. мне предстоит еще сделать 16 окончательных вариаций. Надеюсь, что к лету 2012 года я закончу работу над главами: «Особняк», «Обратная перспектива», «Крылья (хотя огромной печалью для меня является потеря части матрицы «Крыльев»), «Сумасшедший принц «Трактористы-2». Матрицы в будущем я собираюсь выложить целиком в интернете, это будет частью моей стратегии интернет-архива. Кроме того, мне было бы интересно издавать свои видеофильмы прямо в интернете, выкладывая их поэпизодно.
Мне кажется, сеть – это естественная форма, в которой мои фильмы могут прийти к зрителю, что не отменяет и других общепринятых ритуалов показа. Плохо, конечно, если на каком-либо сайте не указывают имена создателей фильма, это помогло бы потенциальному зрителю лучше ориентироваться в контексте просмотренного. Если есть такие упущения, их надо устранять.



Борис Юхананов, Никита Михайловский и Надежда Владиславова в фильме «Сумасшедший принц. Эсфирь»

11. Последний, поэтому глобальный и несколько поэтический вопрос. Как можно в кино, видео или театре создать произведение, которое не омертвеет (хотелось бы добавить слово «никогда», но, точнее всего, этого делать не следует), и к нему будет интересно обращаться для того, чтобы размышлять, чувствовать, развиваться? Произведение, которое будет нужно, как нечто материальное, необходимое для жизни – воздух, вода, хлеб?
Искусство, при помощи которого создаются такие произведения, я называю «искусством новой процессуальности». Мне кажется, что за новопроцессуальными произведениями будущее. Это особого рода работа, которая происходит с тем, что в новоуниверсальном понимании я называю темпоральной реальностью, в отличие, например, от постмодернистского термина «виртуальная реальность». Природу этого искусства я изучаю на территории, которую в рабочем смысле называю новоуниверсальной или новомистериальной, именно такими проектами явились для меня все мои основные произведения последних двух десятилетий и практический опыт их осуществления, в котором участвовало огромное количество самых разных людей. И, конечно, в рамках этого диалога мне было бы трудно определить те методы и принципы, при помощи которых может быть осуществлен подлинный новопроцессуальный проект, поэтому ограничусь намеком.
Речь идет о развитии универсального потенциала личности. Чуть подробнее я об этом говорю в беседе с господином Гордоном на канале «Психология», эту беседу можно легко найти в интернете (http://video.yandex.ua/users/ponttor/view/487/?ncrnd=5498). Полноценное высказывание надеюсь сделать в книге, над которой сейчас работаю.

Мастерская Индивидульной Режиссуры












МИР

БОРИС ЮХАНАНОВ и ГЛЕБ АЛЕЙНИКОВ: "экзальтированное общение о предмете кино", IIчасть

Разлогов: У меня вопрос к Глебу. На каком-то этапе вы перешли к созданию фильмов для показа в кинотеатрах, для зрителя. В какой-то степени, каким-то боком я даже был к этому причастен24. Тогда меня поразило, что вы обратились к такому архетипическому советскому тексту, как "Трактористы" Ивана Пырьева25. В результате вы сделали такой своеобразный пастиш26 "Трактористы -2"27. Что вас повернуло в эту сторону?

Алейников: Ну, в принципе, если говорить объективно, то всё началось с того, что мы сняли фильм "Трактора". Да еще фамилия Алейников у нас одна с Петром Алейниковым, который играл в фильме "Трактористы". Это вот сочетание и привело к тому, что возникла мысль сделать римейк или, как вы вот только что назвали, другое слово... (смех) Хотя сейчас везде пишут, что это был первый российский римейк. В общем, вот такой был изначальный посыл. А дальше...

Ну, если вспомнить, что происходило в конце 80-х? В конце 80-х в существовавшую советскую ментальность очень активно врезалась западная, в частности, американская ментальность, просто потому, что уже в то время в кинотеатрах показывали в основном американские фильмы серии " B " И вот эта странная, по сути, временная ситуация стала предметом изучения в фильме "Трактористы-2".

Юхананов: Поэтому у тебя там трактористы играют в американский футбол?

Алейников: Да... Мы попытались советскую ментальность, которая нам близка, переложить на сюжет такой... трудно, конечно, называть его голливудским... Ну, в общем, нас занимала эта игра.

Разлогов: Это тенденция, выходящая за рамки разговора о параллельном кино. Так очень мною любимая картина Пети Луцика "Окраина"28 тоже сделана в глубоком уважении к опыту советского кинематографа и вместе с тем со стремлением придать этому опыту некое современное звучание. Как бы мы не открещивались от кинематографического наследия, оно всё равно за нами гонится.

Алейников: А я, например, не открещиваюсь.

Юхананов: И для меня, например, фигура Бауэра29 - одна из центральных фигур. Правда, его трудно назвать советским режиссёром, но во всяком случае, это такой русский киномодерн, что очень существенно.

Разлогов: Тут мы выходим на более общую проблему - как все это вписывается в мировой кинопроцесс? Потому что последняя картина, которую вы мне показали30, очень напомнила мне программу фестиваля независимого кино в Санденсе, где свои работы показывают молодые американские режиссёры. Когда я для нашей программы брал интервью у Йонаса Мекаса31, он, наоборот, всячески отмежевывался от Санденса, говоря, что настоящее независимое кино - это то, которое представляет он, а современные режиссёры, называющие себя независимыми, стремятся делать картины для кинотеатров, повествовательные картины, рассказывающие картины.(*)

В известной мере это правда, киноавангард всё-таки тяготеет ко вращиванию в нормальное кино. В то время, кстати, как видеоарт, вырастая из изобразительного искусства, остаётся чуждым кинематографу и телевидению. То есть, не считая нашей программы, видеоарт не попадает на телеэкран, потому что эстетически совершенно иной по своей природе.

И еще одно, что мне кажется интересным, может быть вы по этому поводу что-нибудь скажете, - это своеобразная судьба некрореализма, который стал культовым явлением в Соединённых Штатах Америки. Там по нему пишется уйма кандидатских и докторских диссертаций, читаются курсы почти во всех американских университетах. Согласитесь, это кажется совершенно невероятным при взгляде с нашей стороны границы.

Юхананов: Ну, интересно то, что некрореализм вообще не исчерпывается только своим существованием на плёнке. И он стал культовым явлением именно потому, что это опыт такого вот тотального авангардистского движения в эпоху, когда постмодернизм уже загнивает в своих пастишах. Женя Юфит и та компания, которая с ним работала - они ведь и художники, и фотографы, и кинорежиссёры. Это некое такое универсальное движение, истоки которого, как мне кажется, в каком-то древнем русском скоморошестве, в сказке. Наверное отсюда и это энергетически свободное обращение с табуированными зонами, ведь именно в смерти всегда находилась жизнь.

Но это с одной стороны. А с другой стороны, их настольной книгой была, насколько я помню, книга какого-то венского профессора, который описывал трупы в разных степенях разложения, да?

Алейников: Атлас судебной медицины.

Юхананов: Атлас судебной медицины, да... Это была настольная, зачитанная до дыр, любимая, хранящая для них какую-то энергию реальной жизни и общения, книга.32

И третье - это великие художники начала, вернее даже середины 20-го века, художники Баухауса 33и Миро. Разные совершенно фигуры, в которых они находили, опять-таки, как мне кажется, энергетическую завершённость жеста.

Всё это вместе образовало абсолютно питерское, очень своеобразное движение, которое было связано с жизнетворческой игрой, потому что делать из себя живого труп... Хотя, тут, конечно, есть и социальный момент: они по-своему разыгрывали то, что произошло с Империей. Это превращение Империи в труп, оно давило, видимо, на живую энергию молодых питерских людей. И они фиксировали это давление на пленку, в виде в невероятных жизнетворческих приключений.

Я очень хорошо помню, как Юфа снимал фильм "Весна", а я снимал фильм "Игра в Хо". И мы одновременно сделали один кадр для двух фильмов. Мы забрались на чердак к Олегу Котельникову34, Юфа встал на шкаф с проломленными дверьми. Это был эпизод самозакалывания, он долго готовился, у меня это всё снято. Для самозакалывания требовалась специальная накачка зелёной жидкости. Именно зелёной жидкости, что меня очень поразило. Дело в том, что кровь у некрореалистов зелёная, так как плёнка чёрно-белая, зелёный наиболее активно на ней остаётся. Я то снимал, естественно, в цвете на VHS .

И вот такие большие баллоны подводились под пузо и туда закачивалась зелёная краска, после чего всё это покрывалось, оболочкой некого, так сказать, догматичного типизированного советского человека. Юфа вставал в позу, в каких-то своих жестикологиях, транслирующую основную позицию соцреализма в его стремлении вверх с кулаком к небу. А в этом кулаке был зажат нож, и он им протыкал себе пузо. После чего с совершенно блаженной, невероятной улыбкой, с совершенно запредельной улыбкой, он ждал, когда эта зелёная жидкость, наконец, вытечет из его пуза, понимаете, на плёнку.

Юфа конкретно снимал этот эпизод, а на стратегии высокого паразитирования, к этому моменту уже свойственной "медленному видео", к нему присоединились я и Никита Михайловский. Никита - звезда тинейджеровского кинематографа 80-х годов35 - продолжил эту историю с самозакалыванием, и получился такой Видео-Лаокоон с несколькими фигурами.

Потом я помню, как мы Марека36 закапывали. Было такое понятие "подснежник" - это оттаявшие трупы - вот тоже любимое слово некрореалистов, абсолютно эзотерически звучащее в то время. Так вот Юфа является огромным мастером гримирования человека под оттаявший труп. Это у меня зафиксировано там же в "Игре в Хо".

Ну, а почему, собственно, американцы про это пишут диссертации, я не знаю. Надо у них спросить. А как вы думаете, Кирилл Эмильевич?

Разлогов: Я думаю, что некрореализм выглядит актуальным. Эта актуальность с одной стороны политическая, иллюстрирующая состояние страны в определённое время, а с другой стороны, безусловно, эстетическая. Идеология этой эстетики абсолютно не понятна, а значит, даёт, как вы только что продемонстрировали, огромные возможности для теоретизирования. Отношения жизни и смерти - великолепный объект для теоретических рассуждений с самых разных точек зрения: как смерть переживает отдельный человек, как её переживает культура, каким образом эти переживания мимикрируются в искусстве. Поэтому, когда американцы за это ухватились в ущерб, может быть, всему остальному, многим другим вещам, которые в нашей культуре представляют интерес - это было таким удобным стечением обстоятельств. И мода эта, в общем-то, не иссякает по сей день. Это очень любопытно наблюдать и очень любопытно вступать в дискуссии по этому поводу, когда с одной стороны живёшь внутри этого мира, а с другой стороны можешь на него посмотреть со стороны.

Алейников: Ну, а еще про кого хочется сказать, так это про Евгения Кондратьева, да? Это такой режиссёр, он же актёр, исполнитель главной роли в фильме "Трактористы-2", на мой взгляд, замечательнейший художник...Да... Вот только трудно как-то мне про него говорить...

Юхананов: Я однажды слышал его лекцию, я её даже заснял. Лекция заключалась в следующем: ведущий произнёс "А теперь, дорогие друзья, с вами будет говорить Евгений Кондратьев, известный вам как Евгений ДеБил!", и вышел Женя. И так он начал как бы мяться-поминаться. Прошло, наверно, минут семь, а он все поминался молча. Зритель просто уже хохотал, лежал, а в голове всходили "грёзы" о его кинематографе. Потом он ещё как-то поиграл лицом минут пять, помычал, и всё. Прошло минут 20 - вся его, собственно, лекция о мировом кинематографе - и он ушёл под гром аплодисментов. Это была самая успешная и запоминающаяся лекция на семинаре, где обсуждался Второй фестиваль параллельного кино. Вот поэтому и ты, Глеб, сейчас так замялся... Женя Кондратьев - мастер сибирской медитации. И его фильм "Грёзы" это прекрасно проявляет. Настоящая эзотерика.

Алейников: Сейчас он уехал в Берлин, не знаю, лет пять назад уже. Там живёт.

Юхананов: Как и все мастера сибирской медитации.

Алейников: Недавно он мне позвонил, сказал, что ему наконец-то поставили телефон. И сказал, что он три или четыре года ежедневно занимается кун-фу. Я его соответственно уже лет пять не видел, всё не дождусь посмотреть, что такое Кондратьев, овладевший кун-фу. А еще он сказал, что ему дали роль в каком-то крупнобюджетном немецком фильме, играть какого-то горного, не то волшебника, не то еще что-то такое, мифологическое... Тоже интересно.

Разлогов: Ну, что ж, пожалуй, можно было бы и закончить наш разговор, вот только я забыл вас спросить: а откуда вообще взялось словосочетание "параллельное кино"?

Алейников: А оно, собственно, взялось из киноэнциклопедии. Если вы откроете статью "экспериментальное кино", то дальше будет, как обычно в энциклопедиях: "так же параллельное кино или так называемое...", ну и тому подобное. Так что "параллельное кино" - это абсолютно энциклопедическое понятие. Но поскольку в основном используется термин "экспериментальное кино", то "параллельное" показалось нам чем-то оригинальным.

Юхананов: Мне вообще кажется, что у нас страна геометров. Потому что, если говорить о мифотворчестве, то когда это слово было выужено из энциклопедии, сразу стало понятно, что оно наиболее активно проявляет себя в том, что сейчас принято называть "пиаровскими стратегиями". Поэтому оно и было запущено.

А вообще все это - игровая стихия, все это в прямом смысле можно назвать карнавализацией жизни, и для меня это наиболее важно. Эта необходимость весёлой души для культуры! И эту весёлую душу можно было находить в смерти. Всё остальное было настолько опустошено, но остались огромные просторы смерти, где могла расположиться и почивать на собственных лаврах весёлая душа. Вот это некрореалисты и делали, и это нас всех объединяло. Объединяла именно весёлая душа, смех, та радость, которую давало по сути своей занятие кино, каким бы оно ни было - размышлением о кино или деланием кино.

Потом радость заканчивается, ты уходишь туда, где жёсткий труд профессионалов. Потом возникают границы, после первого этапа, возникли границы самых разных художественных индивидуальностей и направлений. А переход этих границ - это и есть переход в 90-е годы, когда, сжав зубы и уже по-своему где-то далеко, в глубине себя оставив весёлую душу, ты отправляешься в профессиональные приключения, сохраняя накопленное умение обращения с языком, кинематографическое мышление.

Поэтому мы в 88-м , по-моему, году или в 89-м, открыли академию, свободную академию, вся работа которой была посвящена так называемой "новой культуре", созревшей в середине 80-х годов. Вместе с братьями Алейниковыми мы образовали в Питере Мастерскую Индивидуальной Режиссуры. И именно там стала взращиваться следующая стадия того, что можно назвать параллельным кино в 90-х37.

Алейников: Ну, тут важно, как мне кажется, Борис, сказать еще немного и о клубе "Сине Фантом". Знаете, где-то в начале 90-х был такой период, где-то после 92-го года, когда группы художников, режиссёров, созданные в середине 80-х, стали буквально расползаться по швам. Люди стали устраиваться работать в журналы, ещё куда-то, и в итоге общение посредством культуры исчезло. Это была очень большая проблема.

Юхананов: Культуру, может быть, так и можно определить, как зону продуктивного общения людей.

Разлогов: Да. Это одно из определений.

Алейников: Да... Это было утрачено. Я наблюдал, как люди, с которыми еще недавно можно было о чём-то говорить, менялись. Сейчас встречаешься с ними, а говорить больше не о чем. Ну, ещё тогда как раз взошёл доллар на горизонте и захватил умы, размышления и переживания. И поняв, что что-то такое утрачиваем, по-моему, это было в 95-ом, мы решили создать клуб "Сине Фантом", в котором сможем показывать свои фильмы, а любой человек сможет прийти и посмотреть их. Договорились с Музеем кино, с Наумом Ихильевичем Клейманом, и он нам позволил раз в неделю проводить такие показы. И это было очень успешное мероприятие, где-то года четыре мы в Музее кино его проводили.

Юхананов: Мы даже проводили фестиваль.

Алейников: Да, мы возобновили фестиваль "Сине Фантом", три года подряд его проводили, в 97-м, 98-м, 99-м вокруг этого клуба, то есть клуб заменил журнал.

Юхананов: Но и бюллетени там тоже издавались.

Алейников: Да, издавали бюллетени.

Юхананов: Но главное было не только в показах. Одновременно с тем это ещё был своеобразный такой перформанс, в котором участвовала "новая волна" параллельного кино. В которой обнаружились, на мой взгляд, замечательные и талантливые ребята, и режиссёры, и актёры. Так вот на каждом показе происходила какая-то акция, связанная с кинематографом, которая сама по себе уже была самодостаточным художественным произведением. Например, "парад переводчиков". Это абсолютно живой интерактивный опыт. Показывается практически любой фильм, естественно, заранее к этому группа акционеров готовится: их задача при помощи лже-перевода переключить весь семантический план фильма на что-то совсем другое. То есть идёт, например, боевик со Шварценеггером, а мы в этот момент имитируем, допустим, диалог Сократа у Платона и вставляем в уста Шварценеггера какие-то философские сентенции. Или идёт любовная мелодрама, а в этот момент мы ведём такой по типу триллера разговор на тему зарождающегося убийства. Всё это активно воспринималось публикой. И эта граница между художественной акцией, театром и кинематографом, она тоже изучалась в клубе "Сине Фантом". И, естественно, обсуждения! Подчас они превращались в очень острые дискуссии, совсем не свойственные киноманским объединениям. Ведь киноманы - это люди, которые в основном занимаются дегустацией. А здесь люди спорили на кровавые темы.

Алейников: Да, бросали сумки друг в друга.

Юхананов: Клуб позволил нам в 90-е годы проявить, что, собственно, изменилось в области независимого или параллельного кино в нашем отечестве. Надо признаться, что изменились фильмы, стали появляться фильмы, в которых обращение с историей стало более четким, а ирония или дистанция при этом как раз претерпевала самые разные изменения. Вот "Иван-дурак" такого типа фильм. Это, по сути, первый русский комикс, а с другой стороны, в нём масса накоплена таких, по сути, культовых смыслов для конца 90-х годов, московских. И вот эта вот смесь и составляет фильм, создавая ощущение возвращения весёлой души или хотя бы попытки ее возвращения.

Разлогов: Ну, вообще граница стала более условной, потому что Юфит тоже стал делать картины для кинотеатров38, у вас тоже есть фильмы для кинотеатров. Тут кризис официального кинематографа с одной стороны и стремление параллельного кино выйти на большие экраны, они, скажем так, способствуют взаимопроникновению.

Юхананов: Тем более я с удивлением обнаружил в каких-то играх, которые позволяют себе западноевропейские отщепенцы типа Триера и "Догмы", сходство с нашими играми конца 80-х годов. Даже не только там, где собственно манифестация, которая скорее свойственна видеокино, чем кинематографу, а, что поразительно, там, где проявляется жизнетворческая практика, провокация, социокультурная провокация, которую они используют. У нас сейчас провокативные энергии, жизнетворческие энергии уходят, а в Западной Европе они расцвели. Здесь же, наоборот, интерес появляется к тому, чтобы вложить весь запал авантюры, отчаяния или радости в саму материю фильма. И вот эти поиски - от самых конкретных и формальных до поисков новой нарративности, которой тоже сейчас у нас занимаются многие люди, или поиски новой природы существования актёров в кадре...

Вообще, само возвращение к поиску на территории языка, а не вокруг него - это, мне кажется, очень интересной тенденцией. Это поиски, которые можно будет репрезентовать демократическому зрителю через кинотеатры. Вы здесь абсолютно правы. Имеет место снятие оппозиции.

Потом, ведь в кинематографе есть ещё возможность упаковать. Скажем, если арт пытается вывернуть свои кишки и кишки своих смыслов, и вот с этими кишками вывернутыми как-то обращаться, то кинематографу свойственно эту же саму акцию, которую сотворяет арт, упаковать, ввести в какую-то новую амбивалентность, новую такую безразличность, в такую вот внеоценочность, как, например, в фильме Мити Троицкого и Оли Столповской "Суд над Брунером"39, когда они взяли самую радикальную фигуру 90-х годов Сашу Бренера и превратили в абсолютно корректный киносюжет.

Разлогов: Ну что ж, спасибо. Я думаю, уход в профессию всегда чреват и достижениями, и потерями. Вы, Борис, ушли в театр, не знаю навсегда ли, Глеб сохранил верность кинематографу и занялся продюсированием. Удачи вам!

Беседа состоялась 4 мая 2001 г.40

1 Брат Глеба Алейникова - Игорь Алейников - идеолог "параллельного кино". В 1980 году начал снимать 8 мм и 16 мм фильмы. С 1986 года работал с Глебом. Основатель и главный редактор самиздатовского журнала CINE FANTOM. Организатор фестивалей независимого кино 1987 и 1989 года. С 1988 года преподавал в Мастерской Индивидуальной Режиссуры. Погиб в авиакатастрофе в 1994 году.
2 Евгений Юфит с 1982 года занимается живописью и постановочной фотографией, с 1984 года - кино. Лидер группы МЖАЛАЛАФИЛЬМ. Основатель Некрореализма.
3 Евгений Кондратьев с 1980 года занимается фотографией и рисунком, в 1984-1987 участник созданной некрореалистами группы МЖАЛАЛАФИЛЬМ. Создатель стиля Нового Дикого Кино.
4 "Сине Фантом" ("CINE FANTOM") - bookart издание Игоря Алейникова, состоящий из коллажей и отвлеченных текстов "панк-журнал на больших листах". Начал выходить в 1985 году. Критик и летописец параллельного кино Ольга Лялина писала о журнале: "В 1987 году, начиная с шестого номера, "Сине Фантом" превратился в серьезное киноведческое издание, размножаемое на пишущей машинке. В нем было много разделов, но условно их можно разделить на три направления: осмысление-осмеяние советского кинематографа (этому к чести авторов отводилось меньше всего места), хроника и теория параллельного кино, изучение мирового кинопроцесса. И важно даже не то, что это был первый журнал, обратившийся к умалчиваемым ранее именам Фассбиндера, Годара, Штрауба, а то, что его подход был начисто лишен политической или идеологической окраски. Их интересовало только кино."
5 "Кайе дю Синема" ("Cahiers du Cinéma ") - французский киножурнал. В 1951 году начал издаваться под руководством крупнейшего теоретика кино Андре Базена. В 50-х и в начале 60-х ведущими критиками "Кайе дю Синема" были будущие режиссеры французской "новой волны": Франсуа Трюффо, Эрик Ромер, Жак Риветт, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль. Журналу "Кайе дю Синема" был посвящен выпуск программы "От киноавангарда к видеоарту" - "Банда четырех" от 18 марта 2002 г.
6 Юфа - прозвище Евгения Юфита
7 "Трактора" (реж. бр. Алейниковы, 1987, 16 мм)
Аннотация фильма гласит: "Трактор - один из самых мощных символов счастливой советской жизни, мирного труда и богатого урожая. Домистифицированный до предела, трактор приобретает черты мистического животного, человека и просто машины."
8 "М.Е." (реж. бр. Алейниковы, 1986, 16 мм)
Аннотация фильма гласит: "Постмодернистская сказка о том, как выдуманное слово "М.Е." стало поглощать смыслы всех слов. Оно настойчиво навязывает себя и человечество становится под угрозу обессмысливания жизни."
9 Достаточно вспомнить хотя бы два фильма "параллельного кино", напрямую апеллирующих к творчеству и мифу Р. В. Фассбиндера: "Сумасшедший принц Фассбиндер" (реж. Б. Юхананов, 1988, VHS ), "Желание посмотреть фильм Райнера Вернера Фассбиндера" (реж. А. Дулерайн, 1993, 35 мм)
10 В 1968 году Р. В. Фассбиндер и его соратники Курт Рааб, Пеер Рабен, Ханна Шигулла организовали "Антитеатр", в рамках работы в котором Фассбиндер снял такие свои фильмы, как "Любовь холоднее смерти" (1969), "Катцельмахер" (1969), "Боги чумы" (1969). Критика характеризовала эти фильмы, как монотонные и односложные, обращая внимание на почти полное отсутствие движения, намеренную безжизненность кадра.
11 Скорее всего речь идет о таких работах С. Эйзенштейна, как "Режиссура. Искусство мизансцены" (Собрание избранных сочинений, т.4) и "Чародею грушевого сада" (Собрание избранных сочинений, т.5)
12 "На последнем дыхании" (реж. Ж.-Л. Годар, 1959)
13Под "новой драмой" 70-х годов Борис Юхананов в данном случае имеет ввиду "драматургию потока": спектакли  Анатолия Васильева, например, "Взрослая дочь молодого человека". Об этом Юхананов писал в своей статье "Теория видеорежиссуры" ("Митин журнал" №25, январь/февраль 1989): "Все 60-е годы строились в нашей отечественной режиссуре и в нашей отечественной практике на отчетливой работе с рисунком. Актер учился наполнять рисунок, режиссер учился его задавать. Это одновременно были отношения с диалогом и со словом, ибо диалог понимался как напряженная жизнь "психологической проволоки" (я пользуюсь определением А.В. Эфроса), которую выстраивает режиссер, прокладывая своим телом перед удивленным и впитывающим оком и слухом актером, и наконец актер в беспрерывной веренице повторений осваивает этот рисунок настолько, что может и внутри него и не меняя его, импровизировать. Это мелодический подход к режиссуре, который обосновал все самые серьезные достижения в театральной режиссуре конца 60-х - начала 70-х годов. Навстречу и как бы в атаку именно на этот взгляд на профессию на эти взаимоотношения актера и режиссера отправилась молодая режиссура 70-х годов, уже находящаяся в странном, в общем-то эзотерическом контакте с молодой режиссурой новой волны немецкой, молодой режиссурой американской... Я в первую очередь имею в виду Питера Штайна и Анатолия Васильева. Именно эти люди определили собой структурный подход к театру, именно они ушли из-под власти мелодии как бы на территорию джаза."
14 В качестве примера "медленного видео" сам Б. Юхананов называет такие свои ранние фильмы, как "Особняк" (1986, VHS ), "Игра в Хо" (1987, VHS ), "Сумасшедший принц Фассбиндер" (1988, VHS )
15 "Лесорубы" (реж. Е. Юфит совместно с Е. Кондратьевым и О. Котельниковым, 1985, 16 мм)
16 "Санитары-оборотни" (реж. Е. Юфит, 1985, 16 мм)
17 "Нанайнана" (реж. Е. Кондратьев совместно с Е. Юфитом, 1986, 16 мм)
18 "Грёзы" (реж. Е. Кондратьев, 1988, 16 мм)
19 Имеется ввиду фильм С. Соловьева "Асса" (1987)
20 Например, "Галлюцинация пёсика" (реж. И. Алейников, 1984), "Невоздержание" (реж. И. Алейников, 1984), "Искусство аборта" (реж. И. Алейников, 1985)
21 "Весна" (реж. Е. Юфит совместно с А. Мёртвым, 1987, 16 мм)
22 Речь идет о Евгении Юфите
23 ДеБил - псевдоним Евгения Кондратьева
24 Кирилл Разлогов был продюсером полнометражного дебюта Игоря и Глеба Алейниковых "Трактористы-2".
25 "Трактористы" (реж. И. Пырьев, 1939)
26 Пастиш - своеобразное внутреннее издевательство над традицией, под предлогом следования ей.
27 "Трактористы-2" (реж. бр. Алейниковы, 1992, 35 мм)
28 "Окраина" (реж. П. Луцик, 1998). Фильм Бориса Барнета 1933 года с тем же названием - классика советского кинематографа.
29 Евгений Бауэр - крупнейший режиссер дореволюционного русского кино, уделявший особое внимание изобразительному решению фильмов.
30 Кирилл Разлогов имеет ввиду картину "Иван-дурак" (реж. А. Дулерайн, С. Корягин, 2001), которая была закончена незадолго до этого интервью. О фильме "Иван-дурак" программа "От киноавангарда к видеоарту" рассказывала в выпуске "Искусство конца lumiere" от 4 июня 2001 г.
31 Йонас Мекас - один из величайших режиссеров киноавангарда, вдохновитель и идеолог американского "подпольного кино".
32По свидетельству Ольги Лялиной Е. Юфит однажды заявил, что "в кино он предшественников не видит и единственная родственная ему душа - это эксперт судебной медицины начала века, Эдуард фон Гофман, занимавшийся эксгумациями".
33 Немецкая школа Баухаус в Веймаре (1919-1933) пыталась соединить искусство экспрессионизма с дизайном и архитектурой и вошла в историю именами преподававших в ней художников, среди которых были Василий Кандинский и Пауль Клее. С Баухаус связаны так же имена Георга Гросса и Отто Шлеммера.
34 Олег Котельников - петербургский художник, принимал участие в работе над фильмами Кондратьева, Юфита, группы Че-паев.
35 Никита Михайловский в "официальном" кино прославился ролью Романа в мелодраме "Вам и не снилось" (1980), играл также в фильмах"Объяснение в любви" (1977), "Дети как дети" (1978), "Ради нескольких строчек" (1985), "Зонтик для новобрачных" (1986), "Акселератка" (1987), "Мисс миллионерша" (1988), " Ленинград. Ноябрь" (1990)
37 Новое поколение параллельного кино представляют выпускники Мастерской индивидуальной режиссуры, такие как, например, Александр Дулерайн, Дмитрий Троицкий, Ольга Столповская, Олег Хайбуллин, Андрей Сильвестров, Инна Колосова. Инна Колосова принимала участие в выпуске программы "От киноавангарда к видеоарту" - "Амазонки киноавангарда" от 21 мая 2001 г.
36 Главный герой фильма "Игра в Хо".
38 Полнометражные фильмы Е. Юфита: "Папа, умеp Дед Моpоз" (1991), "Серебряные головы" (1998)
39 В основе сюжета фильма "Суд над Брунером" (реж. О. Столповская, Д. Троицкий, 1998, 35 мм) лежит реальная история скандально известной амстердамской акции Александра Бренера.
40 Интервью было использовано в двух выпусках программы "От киноавангарда к видеоарту": "Пересечение параллелей" от 14 мая 2001 г., "Все мы немножко лошади" от 1 октября 2001 г.

Публикация М.Мусиной

Первоисточник: www.otkakva.ru