Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

МИР

БОРИС ЮХАНАНОВ и ГЛЕБ АЛЕЙНИКОВ: "экзальтированное общение о предмете кино", IIчасть

Разлогов: У меня вопрос к Глебу. На каком-то этапе вы перешли к созданию фильмов для показа в кинотеатрах, для зрителя. В какой-то степени, каким-то боком я даже был к этому причастен24. Тогда меня поразило, что вы обратились к такому архетипическому советскому тексту, как "Трактористы" Ивана Пырьева25. В результате вы сделали такой своеобразный пастиш26 "Трактористы -2"27. Что вас повернуло в эту сторону?

Алейников: Ну, в принципе, если говорить объективно, то всё началось с того, что мы сняли фильм "Трактора". Да еще фамилия Алейников у нас одна с Петром Алейниковым, который играл в фильме "Трактористы". Это вот сочетание и привело к тому, что возникла мысль сделать римейк или, как вы вот только что назвали, другое слово... (смех) Хотя сейчас везде пишут, что это был первый российский римейк. В общем, вот такой был изначальный посыл. А дальше...

Ну, если вспомнить, что происходило в конце 80-х? В конце 80-х в существовавшую советскую ментальность очень активно врезалась западная, в частности, американская ментальность, просто потому, что уже в то время в кинотеатрах показывали в основном американские фильмы серии " B " И вот эта странная, по сути, временная ситуация стала предметом изучения в фильме "Трактористы-2".

Юхананов: Поэтому у тебя там трактористы играют в американский футбол?

Алейников: Да... Мы попытались советскую ментальность, которая нам близка, переложить на сюжет такой... трудно, конечно, называть его голливудским... Ну, в общем, нас занимала эта игра.

Разлогов: Это тенденция, выходящая за рамки разговора о параллельном кино. Так очень мною любимая картина Пети Луцика "Окраина"28 тоже сделана в глубоком уважении к опыту советского кинематографа и вместе с тем со стремлением придать этому опыту некое современное звучание. Как бы мы не открещивались от кинематографического наследия, оно всё равно за нами гонится.

Алейников: А я, например, не открещиваюсь.

Юхананов: И для меня, например, фигура Бауэра29 - одна из центральных фигур. Правда, его трудно назвать советским режиссёром, но во всяком случае, это такой русский киномодерн, что очень существенно.

Разлогов: Тут мы выходим на более общую проблему - как все это вписывается в мировой кинопроцесс? Потому что последняя картина, которую вы мне показали30, очень напомнила мне программу фестиваля независимого кино в Санденсе, где свои работы показывают молодые американские режиссёры. Когда я для нашей программы брал интервью у Йонаса Мекаса31, он, наоборот, всячески отмежевывался от Санденса, говоря, что настоящее независимое кино - это то, которое представляет он, а современные режиссёры, называющие себя независимыми, стремятся делать картины для кинотеатров, повествовательные картины, рассказывающие картины.(*)

В известной мере это правда, киноавангард всё-таки тяготеет ко вращиванию в нормальное кино. В то время, кстати, как видеоарт, вырастая из изобразительного искусства, остаётся чуждым кинематографу и телевидению. То есть, не считая нашей программы, видеоарт не попадает на телеэкран, потому что эстетически совершенно иной по своей природе.

И еще одно, что мне кажется интересным, может быть вы по этому поводу что-нибудь скажете, - это своеобразная судьба некрореализма, который стал культовым явлением в Соединённых Штатах Америки. Там по нему пишется уйма кандидатских и докторских диссертаций, читаются курсы почти во всех американских университетах. Согласитесь, это кажется совершенно невероятным при взгляде с нашей стороны границы.

Юхананов: Ну, интересно то, что некрореализм вообще не исчерпывается только своим существованием на плёнке. И он стал культовым явлением именно потому, что это опыт такого вот тотального авангардистского движения в эпоху, когда постмодернизм уже загнивает в своих пастишах. Женя Юфит и та компания, которая с ним работала - они ведь и художники, и фотографы, и кинорежиссёры. Это некое такое универсальное движение, истоки которого, как мне кажется, в каком-то древнем русском скоморошестве, в сказке. Наверное отсюда и это энергетически свободное обращение с табуированными зонами, ведь именно в смерти всегда находилась жизнь.

Но это с одной стороны. А с другой стороны, их настольной книгой была, насколько я помню, книга какого-то венского профессора, который описывал трупы в разных степенях разложения, да?

Алейников: Атлас судебной медицины.

Юхананов: Атлас судебной медицины, да... Это была настольная, зачитанная до дыр, любимая, хранящая для них какую-то энергию реальной жизни и общения, книга.32

И третье - это великие художники начала, вернее даже середины 20-го века, художники Баухауса 33и Миро. Разные совершенно фигуры, в которых они находили, опять-таки, как мне кажется, энергетическую завершённость жеста.

Всё это вместе образовало абсолютно питерское, очень своеобразное движение, которое было связано с жизнетворческой игрой, потому что делать из себя живого труп... Хотя, тут, конечно, есть и социальный момент: они по-своему разыгрывали то, что произошло с Империей. Это превращение Империи в труп, оно давило, видимо, на живую энергию молодых питерских людей. И они фиксировали это давление на пленку, в виде в невероятных жизнетворческих приключений.

Я очень хорошо помню, как Юфа снимал фильм "Весна", а я снимал фильм "Игра в Хо". И мы одновременно сделали один кадр для двух фильмов. Мы забрались на чердак к Олегу Котельникову34, Юфа встал на шкаф с проломленными дверьми. Это был эпизод самозакалывания, он долго готовился, у меня это всё снято. Для самозакалывания требовалась специальная накачка зелёной жидкости. Именно зелёной жидкости, что меня очень поразило. Дело в том, что кровь у некрореалистов зелёная, так как плёнка чёрно-белая, зелёный наиболее активно на ней остаётся. Я то снимал, естественно, в цвете на VHS .

И вот такие большие баллоны подводились под пузо и туда закачивалась зелёная краска, после чего всё это покрывалось, оболочкой некого, так сказать, догматичного типизированного советского человека. Юфа вставал в позу, в каких-то своих жестикологиях, транслирующую основную позицию соцреализма в его стремлении вверх с кулаком к небу. А в этом кулаке был зажат нож, и он им протыкал себе пузо. После чего с совершенно блаженной, невероятной улыбкой, с совершенно запредельной улыбкой, он ждал, когда эта зелёная жидкость, наконец, вытечет из его пуза, понимаете, на плёнку.

Юфа конкретно снимал этот эпизод, а на стратегии высокого паразитирования, к этому моменту уже свойственной "медленному видео", к нему присоединились я и Никита Михайловский. Никита - звезда тинейджеровского кинематографа 80-х годов35 - продолжил эту историю с самозакалыванием, и получился такой Видео-Лаокоон с несколькими фигурами.

Потом я помню, как мы Марека36 закапывали. Было такое понятие "подснежник" - это оттаявшие трупы - вот тоже любимое слово некрореалистов, абсолютно эзотерически звучащее в то время. Так вот Юфа является огромным мастером гримирования человека под оттаявший труп. Это у меня зафиксировано там же в "Игре в Хо".

Ну, а почему, собственно, американцы про это пишут диссертации, я не знаю. Надо у них спросить. А как вы думаете, Кирилл Эмильевич?

Разлогов: Я думаю, что некрореализм выглядит актуальным. Эта актуальность с одной стороны политическая, иллюстрирующая состояние страны в определённое время, а с другой стороны, безусловно, эстетическая. Идеология этой эстетики абсолютно не понятна, а значит, даёт, как вы только что продемонстрировали, огромные возможности для теоретизирования. Отношения жизни и смерти - великолепный объект для теоретических рассуждений с самых разных точек зрения: как смерть переживает отдельный человек, как её переживает культура, каким образом эти переживания мимикрируются в искусстве. Поэтому, когда американцы за это ухватились в ущерб, может быть, всему остальному, многим другим вещам, которые в нашей культуре представляют интерес - это было таким удобным стечением обстоятельств. И мода эта, в общем-то, не иссякает по сей день. Это очень любопытно наблюдать и очень любопытно вступать в дискуссии по этому поводу, когда с одной стороны живёшь внутри этого мира, а с другой стороны можешь на него посмотреть со стороны.

Алейников: Ну, а еще про кого хочется сказать, так это про Евгения Кондратьева, да? Это такой режиссёр, он же актёр, исполнитель главной роли в фильме "Трактористы-2", на мой взгляд, замечательнейший художник...Да... Вот только трудно как-то мне про него говорить...

Юхананов: Я однажды слышал его лекцию, я её даже заснял. Лекция заключалась в следующем: ведущий произнёс "А теперь, дорогие друзья, с вами будет говорить Евгений Кондратьев, известный вам как Евгений ДеБил!", и вышел Женя. И так он начал как бы мяться-поминаться. Прошло, наверно, минут семь, а он все поминался молча. Зритель просто уже хохотал, лежал, а в голове всходили "грёзы" о его кинематографе. Потом он ещё как-то поиграл лицом минут пять, помычал, и всё. Прошло минут 20 - вся его, собственно, лекция о мировом кинематографе - и он ушёл под гром аплодисментов. Это была самая успешная и запоминающаяся лекция на семинаре, где обсуждался Второй фестиваль параллельного кино. Вот поэтому и ты, Глеб, сейчас так замялся... Женя Кондратьев - мастер сибирской медитации. И его фильм "Грёзы" это прекрасно проявляет. Настоящая эзотерика.

Алейников: Сейчас он уехал в Берлин, не знаю, лет пять назад уже. Там живёт.

Юхананов: Как и все мастера сибирской медитации.

Алейников: Недавно он мне позвонил, сказал, что ему наконец-то поставили телефон. И сказал, что он три или четыре года ежедневно занимается кун-фу. Я его соответственно уже лет пять не видел, всё не дождусь посмотреть, что такое Кондратьев, овладевший кун-фу. А еще он сказал, что ему дали роль в каком-то крупнобюджетном немецком фильме, играть какого-то горного, не то волшебника, не то еще что-то такое, мифологическое... Тоже интересно.

Разлогов: Ну, что ж, пожалуй, можно было бы и закончить наш разговор, вот только я забыл вас спросить: а откуда вообще взялось словосочетание "параллельное кино"?

Алейников: А оно, собственно, взялось из киноэнциклопедии. Если вы откроете статью "экспериментальное кино", то дальше будет, как обычно в энциклопедиях: "так же параллельное кино или так называемое...", ну и тому подобное. Так что "параллельное кино" - это абсолютно энциклопедическое понятие. Но поскольку в основном используется термин "экспериментальное кино", то "параллельное" показалось нам чем-то оригинальным.

Юхананов: Мне вообще кажется, что у нас страна геометров. Потому что, если говорить о мифотворчестве, то когда это слово было выужено из энциклопедии, сразу стало понятно, что оно наиболее активно проявляет себя в том, что сейчас принято называть "пиаровскими стратегиями". Поэтому оно и было запущено.

А вообще все это - игровая стихия, все это в прямом смысле можно назвать карнавализацией жизни, и для меня это наиболее важно. Эта необходимость весёлой души для культуры! И эту весёлую душу можно было находить в смерти. Всё остальное было настолько опустошено, но остались огромные просторы смерти, где могла расположиться и почивать на собственных лаврах весёлая душа. Вот это некрореалисты и делали, и это нас всех объединяло. Объединяла именно весёлая душа, смех, та радость, которую давало по сути своей занятие кино, каким бы оно ни было - размышлением о кино или деланием кино.

Потом радость заканчивается, ты уходишь туда, где жёсткий труд профессионалов. Потом возникают границы, после первого этапа, возникли границы самых разных художественных индивидуальностей и направлений. А переход этих границ - это и есть переход в 90-е годы, когда, сжав зубы и уже по-своему где-то далеко, в глубине себя оставив весёлую душу, ты отправляешься в профессиональные приключения, сохраняя накопленное умение обращения с языком, кинематографическое мышление.

Поэтому мы в 88-м , по-моему, году или в 89-м, открыли академию, свободную академию, вся работа которой была посвящена так называемой "новой культуре", созревшей в середине 80-х годов. Вместе с братьями Алейниковыми мы образовали в Питере Мастерскую Индивидуальной Режиссуры. И именно там стала взращиваться следующая стадия того, что можно назвать параллельным кино в 90-х37.

Алейников: Ну, тут важно, как мне кажется, Борис, сказать еще немного и о клубе "Сине Фантом". Знаете, где-то в начале 90-х был такой период, где-то после 92-го года, когда группы художников, режиссёров, созданные в середине 80-х, стали буквально расползаться по швам. Люди стали устраиваться работать в журналы, ещё куда-то, и в итоге общение посредством культуры исчезло. Это была очень большая проблема.

Юхананов: Культуру, может быть, так и можно определить, как зону продуктивного общения людей.

Разлогов: Да. Это одно из определений.

Алейников: Да... Это было утрачено. Я наблюдал, как люди, с которыми еще недавно можно было о чём-то говорить, менялись. Сейчас встречаешься с ними, а говорить больше не о чем. Ну, ещё тогда как раз взошёл доллар на горизонте и захватил умы, размышления и переживания. И поняв, что что-то такое утрачиваем, по-моему, это было в 95-ом, мы решили создать клуб "Сине Фантом", в котором сможем показывать свои фильмы, а любой человек сможет прийти и посмотреть их. Договорились с Музеем кино, с Наумом Ихильевичем Клейманом, и он нам позволил раз в неделю проводить такие показы. И это было очень успешное мероприятие, где-то года четыре мы в Музее кино его проводили.

Юхананов: Мы даже проводили фестиваль.

Алейников: Да, мы возобновили фестиваль "Сине Фантом", три года подряд его проводили, в 97-м, 98-м, 99-м вокруг этого клуба, то есть клуб заменил журнал.

Юхананов: Но и бюллетени там тоже издавались.

Алейников: Да, издавали бюллетени.

Юхананов: Но главное было не только в показах. Одновременно с тем это ещё был своеобразный такой перформанс, в котором участвовала "новая волна" параллельного кино. В которой обнаружились, на мой взгляд, замечательные и талантливые ребята, и режиссёры, и актёры. Так вот на каждом показе происходила какая-то акция, связанная с кинематографом, которая сама по себе уже была самодостаточным художественным произведением. Например, "парад переводчиков". Это абсолютно живой интерактивный опыт. Показывается практически любой фильм, естественно, заранее к этому группа акционеров готовится: их задача при помощи лже-перевода переключить весь семантический план фильма на что-то совсем другое. То есть идёт, например, боевик со Шварценеггером, а мы в этот момент имитируем, допустим, диалог Сократа у Платона и вставляем в уста Шварценеггера какие-то философские сентенции. Или идёт любовная мелодрама, а в этот момент мы ведём такой по типу триллера разговор на тему зарождающегося убийства. Всё это активно воспринималось публикой. И эта граница между художественной акцией, театром и кинематографом, она тоже изучалась в клубе "Сине Фантом". И, естественно, обсуждения! Подчас они превращались в очень острые дискуссии, совсем не свойственные киноманским объединениям. Ведь киноманы - это люди, которые в основном занимаются дегустацией. А здесь люди спорили на кровавые темы.

Алейников: Да, бросали сумки друг в друга.

Юхананов: Клуб позволил нам в 90-е годы проявить, что, собственно, изменилось в области независимого или параллельного кино в нашем отечестве. Надо признаться, что изменились фильмы, стали появляться фильмы, в которых обращение с историей стало более четким, а ирония или дистанция при этом как раз претерпевала самые разные изменения. Вот "Иван-дурак" такого типа фильм. Это, по сути, первый русский комикс, а с другой стороны, в нём масса накоплена таких, по сути, культовых смыслов для конца 90-х годов, московских. И вот эта вот смесь и составляет фильм, создавая ощущение возвращения весёлой души или хотя бы попытки ее возвращения.

Разлогов: Ну, вообще граница стала более условной, потому что Юфит тоже стал делать картины для кинотеатров38, у вас тоже есть фильмы для кинотеатров. Тут кризис официального кинематографа с одной стороны и стремление параллельного кино выйти на большие экраны, они, скажем так, способствуют взаимопроникновению.

Юхананов: Тем более я с удивлением обнаружил в каких-то играх, которые позволяют себе западноевропейские отщепенцы типа Триера и "Догмы", сходство с нашими играми конца 80-х годов. Даже не только там, где собственно манифестация, которая скорее свойственна видеокино, чем кинематографу, а, что поразительно, там, где проявляется жизнетворческая практика, провокация, социокультурная провокация, которую они используют. У нас сейчас провокативные энергии, жизнетворческие энергии уходят, а в Западной Европе они расцвели. Здесь же, наоборот, интерес появляется к тому, чтобы вложить весь запал авантюры, отчаяния или радости в саму материю фильма. И вот эти поиски - от самых конкретных и формальных до поисков новой нарративности, которой тоже сейчас у нас занимаются многие люди, или поиски новой природы существования актёров в кадре...

Вообще, само возвращение к поиску на территории языка, а не вокруг него - это, мне кажется, очень интересной тенденцией. Это поиски, которые можно будет репрезентовать демократическому зрителю через кинотеатры. Вы здесь абсолютно правы. Имеет место снятие оппозиции.

Потом, ведь в кинематографе есть ещё возможность упаковать. Скажем, если арт пытается вывернуть свои кишки и кишки своих смыслов, и вот с этими кишками вывернутыми как-то обращаться, то кинематографу свойственно эту же саму акцию, которую сотворяет арт, упаковать, ввести в какую-то новую амбивалентность, новую такую безразличность, в такую вот внеоценочность, как, например, в фильме Мити Троицкого и Оли Столповской "Суд над Брунером"39, когда они взяли самую радикальную фигуру 90-х годов Сашу Бренера и превратили в абсолютно корректный киносюжет.

Разлогов: Ну что ж, спасибо. Я думаю, уход в профессию всегда чреват и достижениями, и потерями. Вы, Борис, ушли в театр, не знаю навсегда ли, Глеб сохранил верность кинематографу и занялся продюсированием. Удачи вам!

Беседа состоялась 4 мая 2001 г.40

1 Брат Глеба Алейникова - Игорь Алейников - идеолог "параллельного кино". В 1980 году начал снимать 8 мм и 16 мм фильмы. С 1986 года работал с Глебом. Основатель и главный редактор самиздатовского журнала CINE FANTOM. Организатор фестивалей независимого кино 1987 и 1989 года. С 1988 года преподавал в Мастерской Индивидуальной Режиссуры. Погиб в авиакатастрофе в 1994 году.
2 Евгений Юфит с 1982 года занимается живописью и постановочной фотографией, с 1984 года - кино. Лидер группы МЖАЛАЛАФИЛЬМ. Основатель Некрореализма.
3 Евгений Кондратьев с 1980 года занимается фотографией и рисунком, в 1984-1987 участник созданной некрореалистами группы МЖАЛАЛАФИЛЬМ. Создатель стиля Нового Дикого Кино.
4 "Сине Фантом" ("CINE FANTOM") - bookart издание Игоря Алейникова, состоящий из коллажей и отвлеченных текстов "панк-журнал на больших листах". Начал выходить в 1985 году. Критик и летописец параллельного кино Ольга Лялина писала о журнале: "В 1987 году, начиная с шестого номера, "Сине Фантом" превратился в серьезное киноведческое издание, размножаемое на пишущей машинке. В нем было много разделов, но условно их можно разделить на три направления: осмысление-осмеяние советского кинематографа (этому к чести авторов отводилось меньше всего места), хроника и теория параллельного кино, изучение мирового кинопроцесса. И важно даже не то, что это был первый журнал, обратившийся к умалчиваемым ранее именам Фассбиндера, Годара, Штрауба, а то, что его подход был начисто лишен политической или идеологической окраски. Их интересовало только кино."
5 "Кайе дю Синема" ("Cahiers du Cinéma ") - французский киножурнал. В 1951 году начал издаваться под руководством крупнейшего теоретика кино Андре Базена. В 50-х и в начале 60-х ведущими критиками "Кайе дю Синема" были будущие режиссеры французской "новой волны": Франсуа Трюффо, Эрик Ромер, Жак Риветт, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль. Журналу "Кайе дю Синема" был посвящен выпуск программы "От киноавангарда к видеоарту" - "Банда четырех" от 18 марта 2002 г.
6 Юфа - прозвище Евгения Юфита
7 "Трактора" (реж. бр. Алейниковы, 1987, 16 мм)
Аннотация фильма гласит: "Трактор - один из самых мощных символов счастливой советской жизни, мирного труда и богатого урожая. Домистифицированный до предела, трактор приобретает черты мистического животного, человека и просто машины."
8 "М.Е." (реж. бр. Алейниковы, 1986, 16 мм)
Аннотация фильма гласит: "Постмодернистская сказка о том, как выдуманное слово "М.Е." стало поглощать смыслы всех слов. Оно настойчиво навязывает себя и человечество становится под угрозу обессмысливания жизни."
9 Достаточно вспомнить хотя бы два фильма "параллельного кино", напрямую апеллирующих к творчеству и мифу Р. В. Фассбиндера: "Сумасшедший принц Фассбиндер" (реж. Б. Юхананов, 1988, VHS ), "Желание посмотреть фильм Райнера Вернера Фассбиндера" (реж. А. Дулерайн, 1993, 35 мм)
10 В 1968 году Р. В. Фассбиндер и его соратники Курт Рааб, Пеер Рабен, Ханна Шигулла организовали "Антитеатр", в рамках работы в котором Фассбиндер снял такие свои фильмы, как "Любовь холоднее смерти" (1969), "Катцельмахер" (1969), "Боги чумы" (1969). Критика характеризовала эти фильмы, как монотонные и односложные, обращая внимание на почти полное отсутствие движения, намеренную безжизненность кадра.
11 Скорее всего речь идет о таких работах С. Эйзенштейна, как "Режиссура. Искусство мизансцены" (Собрание избранных сочинений, т.4) и "Чародею грушевого сада" (Собрание избранных сочинений, т.5)
12 "На последнем дыхании" (реж. Ж.-Л. Годар, 1959)
13Под "новой драмой" 70-х годов Борис Юхананов в данном случае имеет ввиду "драматургию потока": спектакли  Анатолия Васильева, например, "Взрослая дочь молодого человека". Об этом Юхананов писал в своей статье "Теория видеорежиссуры" ("Митин журнал" №25, январь/февраль 1989): "Все 60-е годы строились в нашей отечественной режиссуре и в нашей отечественной практике на отчетливой работе с рисунком. Актер учился наполнять рисунок, режиссер учился его задавать. Это одновременно были отношения с диалогом и со словом, ибо диалог понимался как напряженная жизнь "психологической проволоки" (я пользуюсь определением А.В. Эфроса), которую выстраивает режиссер, прокладывая своим телом перед удивленным и впитывающим оком и слухом актером, и наконец актер в беспрерывной веренице повторений осваивает этот рисунок настолько, что может и внутри него и не меняя его, импровизировать. Это мелодический подход к режиссуре, который обосновал все самые серьезные достижения в театральной режиссуре конца 60-х - начала 70-х годов. Навстречу и как бы в атаку именно на этот взгляд на профессию на эти взаимоотношения актера и режиссера отправилась молодая режиссура 70-х годов, уже находящаяся в странном, в общем-то эзотерическом контакте с молодой режиссурой новой волны немецкой, молодой режиссурой американской... Я в первую очередь имею в виду Питера Штайна и Анатолия Васильева. Именно эти люди определили собой структурный подход к театру, именно они ушли из-под власти мелодии как бы на территорию джаза."
14 В качестве примера "медленного видео" сам Б. Юхананов называет такие свои ранние фильмы, как "Особняк" (1986, VHS ), "Игра в Хо" (1987, VHS ), "Сумасшедший принц Фассбиндер" (1988, VHS )
15 "Лесорубы" (реж. Е. Юфит совместно с Е. Кондратьевым и О. Котельниковым, 1985, 16 мм)
16 "Санитары-оборотни" (реж. Е. Юфит, 1985, 16 мм)
17 "Нанайнана" (реж. Е. Кондратьев совместно с Е. Юфитом, 1986, 16 мм)
18 "Грёзы" (реж. Е. Кондратьев, 1988, 16 мм)
19 Имеется ввиду фильм С. Соловьева "Асса" (1987)
20 Например, "Галлюцинация пёсика" (реж. И. Алейников, 1984), "Невоздержание" (реж. И. Алейников, 1984), "Искусство аборта" (реж. И. Алейников, 1985)
21 "Весна" (реж. Е. Юфит совместно с А. Мёртвым, 1987, 16 мм)
22 Речь идет о Евгении Юфите
23 ДеБил - псевдоним Евгения Кондратьева
24 Кирилл Разлогов был продюсером полнометражного дебюта Игоря и Глеба Алейниковых "Трактористы-2".
25 "Трактористы" (реж. И. Пырьев, 1939)
26 Пастиш - своеобразное внутреннее издевательство над традицией, под предлогом следования ей.
27 "Трактористы-2" (реж. бр. Алейниковы, 1992, 35 мм)
28 "Окраина" (реж. П. Луцик, 1998). Фильм Бориса Барнета 1933 года с тем же названием - классика советского кинематографа.
29 Евгений Бауэр - крупнейший режиссер дореволюционного русского кино, уделявший особое внимание изобразительному решению фильмов.
30 Кирилл Разлогов имеет ввиду картину "Иван-дурак" (реж. А. Дулерайн, С. Корягин, 2001), которая была закончена незадолго до этого интервью. О фильме "Иван-дурак" программа "От киноавангарда к видеоарту" рассказывала в выпуске "Искусство конца lumiere" от 4 июня 2001 г.
31 Йонас Мекас - один из величайших режиссеров киноавангарда, вдохновитель и идеолог американского "подпольного кино".
32По свидетельству Ольги Лялиной Е. Юфит однажды заявил, что "в кино он предшественников не видит и единственная родственная ему душа - это эксперт судебной медицины начала века, Эдуард фон Гофман, занимавшийся эксгумациями".
33 Немецкая школа Баухаус в Веймаре (1919-1933) пыталась соединить искусство экспрессионизма с дизайном и архитектурой и вошла в историю именами преподававших в ней художников, среди которых были Василий Кандинский и Пауль Клее. С Баухаус связаны так же имена Георга Гросса и Отто Шлеммера.
34 Олег Котельников - петербургский художник, принимал участие в работе над фильмами Кондратьева, Юфита, группы Че-паев.
35 Никита Михайловский в "официальном" кино прославился ролью Романа в мелодраме "Вам и не снилось" (1980), играл также в фильмах"Объяснение в любви" (1977), "Дети как дети" (1978), "Ради нескольких строчек" (1985), "Зонтик для новобрачных" (1986), "Акселератка" (1987), "Мисс миллионерша" (1988), " Ленинград. Ноябрь" (1990)
37 Новое поколение параллельного кино представляют выпускники Мастерской индивидуальной режиссуры, такие как, например, Александр Дулерайн, Дмитрий Троицкий, Ольга Столповская, Олег Хайбуллин, Андрей Сильвестров, Инна Колосова. Инна Колосова принимала участие в выпуске программы "От киноавангарда к видеоарту" - "Амазонки киноавангарда" от 21 мая 2001 г.
36 Главный герой фильма "Игра в Хо".
38 Полнометражные фильмы Е. Юфита: "Папа, умеp Дед Моpоз" (1991), "Серебряные головы" (1998)
39 В основе сюжета фильма "Суд над Брунером" (реж. О. Столповская, Д. Троицкий, 1998, 35 мм) лежит реальная история скандально известной амстердамской акции Александра Бренера.
40 Интервью было использовано в двух выпусках программы "От киноавангарда к видеоарту": "Пересечение параллелей" от 14 мая 2001 г., "Все мы немножко лошади" от 1 октября 2001 г.

Публикация М.Мусиной

Первоисточник: www.otkakva.ru